Centre Pompidou, Paris

MUSÉE NATIONAL D'ART MODERNE - CENTRE GEORGE POMPIDOU | Place Georges-Pompidou
F-75004 Paris

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Le parcours chronologique de l ’exposition,met en lumière les ressorts d ’une création élaborée dans un va-et-vient permanent et régulier entre la terre catalane de Montroig et les milieux littéraires et artistiques de Paris, que Joan Miró rejoint en 1920.Ainsi,au sein même de la ville qui nourrit ses premières grandes créations,est présenté l ’extraordinaire peintre pugnace des années 1920 et du début des années 1930,boxeur à ses heures de détente, peintre pourfendeur sans relâche des manières reçues –«je briserai leur guitare »,dit-il en 1922 dans un Paris où régnait alors la convention cubiste - pour élaborer un langage plastique radicalement neuf,personnel,qui exprimait ce qu ’il appelait son «coït »avec l ’«absolu de la nature ».Pourfendeur aussi des voies nouvelles,zigzagant en effet entre le surréalisme (Miró est trop enraciné dans la réalité et chercheur de vérité pour s ’y limiter)et l ’abstraction, même si une nécessité d ’universel lui imposait de trouver des schèmes intemporels ;pourfendeur aussi de lui-même,mettant en péril dans une démarche de véritable stratège,ses propres acquis et les séductions de sa poétique. Au-delà de l ’intérêt ambivalent que suscitent ses peintures des années 1922 –1925 dans les rangs surréalistes autour d ’André Breton,il s ’agit de considérer les raisons pour lesquelles Carl Einstein,Georges Bataille et Michel Leiris,de la revue Documents,se sont mobilisés,dans les années 1929 –1930 sur la production de Miró.Et de mesurer (avec un apport documentaire fourni par le catalogue de l ’exposition)comment son langage plastique a été stimulé par des contacts étroits établis avec ceux qui allaient devenir ses complices les plus proches,les poètes Pierre Reverdy,Tristan Tzara,Georges Limbour,Robert Desnos,et surtout Michel Leiris ;ses voisins d ’atelier de la rue Blomet,puis de la rue Tourlaque –André Masson, Max Ernst,Hans Arp et Calder.Son œuvre peut enfin être pleinement située aux côtés de celles de Picasso,de Matisse et de Duchamp,mais également de Klee et de Kandinsky,que Miró n ’a cessé de regarder dans ces années-là, lui-même placé souvent sous leur observation admirative. L ’exposition permet de s ’interroger,avec des axes nouveaux,sur ce qui est en réalité l ’extraordinaire complexité de l ’œuvre de Miró dans ces années 1920 et 1930 d ’effervescente production et de multiples défis.D ’un côté,le «mirómonde » animé,coloré,panoplie ludique de pictogrammes et de signes métaphoriques constellant la toile –univers peint avec une soi-disant «innocence »dont André Breton stigmatisa le «stade enfantin »-,de l ’autre,les espaces presque vides ou maculés de taches sur lesquelles flottent des figures fantômes,véritables formes spectrales sorties des «fonds ».Ces espaces pleinement actifs,Michel Leiris ou Georges Bataille en signalaient déjà en 1930 le caractère «trouble ». Aux modulations assurées,élégantes de la ligne glissant sur des aplats saturés de couleurs vibrantes,solaires –magie du bleu,jaune,vert,rouge (Paysages imaginaires,1926-27,Portraits imaginaires,1928-29)–ou aux nuances•page 3 infiniment raffinées,s ’opposent les bouillonnements informes de la peinture (Peintures de rêve,1925-26)et des procédures brutales :trous,griffures, collages,intrusions de matériaux vils,coupes approximatives du papier (Collages,été 1929).En entamant péremptoirement l ’intégrité de la surface, en acceptant tous les avatars du support,dont l ’affirmation semble bien être une de ses inventions cruciales,Miró fait acte d ’une audace sans précédent. Enfin,à la recherche éperdue,qui est celle aussi du poète et du musicien, d ’une vision harmonique de signes universels,s ’ajoute l ’impératif d ’une présence du concret le plus direct,analogue bien souvent pour Miró à l ’acte sexuel,dans une tension scopique pleinement érotique,dans un acte fusionnel, physique,avec sa peinture. Le public le plus large et notamment la nouvelle génération -sera saisi par cette œuvre qui tire toute sa pulsion d ’une vision tout à la fois concertée et hallucinée,dont l ’énergie relève d ’une aventure «première »,et procède de cette remontée aux «origines » qui fascine tant aujourd ’hui.L ’infiniment petit et le plus banal -le terre à terre -y entrent en résonance avec les éléments du cosmos :mer,ciel,terre,eau,soleil,lune ;le jeu,l ’humour et la poésie,avec la gravité et la cruauté les plus radicales. Au-delà de la «peinture-poésie »ou de la «peinture de rêve »par lesquelles l ’œuvre de Miró a été longtemps exclusivement désignée,apparaît ainsi une peinture «primordiale »,une peinture à l ’aube de la peinture,se cherchant elle-même dans une liberté absolue,qui sera donnée à apprécier.Ainsi, le sous-titre de l ’exposition,est emprunté au titre de l ’une des plus grandes toiles de Miró de l ’année 1925 :La Naissance du Monde,chef –d ’œuvre du Museum of Modern Art de New York. La scénographie de l ’exposition privilégie une vision proche et intime de cette œuvre qui est toute d ’intériorité ;elle mettra également en lumière le rythme même de création de Miró,par séries contraires et consécutives,totalement planifiées.Cette démarche méthodique déjoue la compréhension habituelle de l ’automatisme surréaliste,suit le tracé d ’un cheminement en zig-zag. Après la première crise des années 1917-18 et le choc initiatique de la venue à Paris,se succèdent,en effet,nombre d ’expérimentations en une suite de destructions et de reconstructions.La série des Collagesde l ’été 1929,marquant l ’acmé de l ’«assassinat de la peinture »,occupe ainsi une place centrale. La boucle du parcours de l ’exposition se ferme magistralement par un ensemble des Grandes Peinturesde 1933 à 1934. Pressetext

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Joan Miró, 1917 - 1934 - La Naissance du Monde
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