daily recommended exhibitions

posted 20. Jan 2022

Den Steinen zuhören / Listening to the Stones

20. Nov 202106. Mar 2022
20. Nov 2021 – 6. Mär 2022 Eröffnungswochenende SA 20.11.2021 / SO 21.11.2021, 11-19 Uhr, Eröffnung: SA 20.11.2021, 14:00 Uhr Annekatrin Klepsch (Bürgermeisterin für Kultur und Tourismus), Gisbert Porstmann (Direktor Museen der Stadt Dresden), Christiane Mennicke-Schwarz und Kerstin Flasche (Kunsthaus Dresden), Miya Yoshida (Kuratorin) und Svea Duwe (Künstlerin). Musikalische Interventionen von Viktoria Leléka. **Den Steinen zuhören / Listening to the Stones** Eine Ausstellung anlässlich des Jubiläums 30 Jahre Kunsthaus Dresden 2021 Yoav Admoni, Maria Thereza Alves und Jimmie Durham, Marie Athenstaedt, Alice Creischer & Andreas Siekmann, Lucile Desamory, Hatakeyama Naoya, Horikawa Michio, Hsu Chia-Wei, Koike Teruo, Alicja Kwade, Miyakita Hiromi, Munem Wasif, Sybille Neumeyer, Kadija de Paula & Chico Togni & FELL, Mathis Pfäffli, Erika Richter, Shitamichi Motoyuki, Suzuki Akio, Tang Han, Zhou Xiaopeng, Stephanie Zurstegge Wie alt ist die Menschheit und wie alt der Planet, der sie trägt? Im Verhältnis zum Alter von Steinen relativiert sich die menschliche Zeitmessung radikal. Die Ausstellung ist dem Material gewidmet, das in vielfacher Hinsicht die Basis unserer Existenz darstellt. Aus Anlass seines 30-jährigen Bestehens zeigt das Kunsthaus Dresden eine Ausstellung zeitgenössischer Kunst zum Thema Steine. Die Ausstellung reagiert auf die zu feiernden Jubiläen – 2021 ist auch das Jahr von 160 Jahren Deutsch-Japanischer Freundschaft – provokativ, aber auch nachdenklich und stellt diesen Anlässen künstlerische, aber auch ethische und spirituelle Fragen entgegen: Was wissen wir eigentlich über Zeit? Wie müssen wir unser Leben, aber auch unsere kulturelle Perspektive verändern, um unseren Planeten und unsere Existenz zu retten? Die künstlerischen Arbeiten ermöglichen einen Blick von sehr unterschiedlichen Positionen auf diesem Globus auf Steine, die hier nicht nur als Ressource, spröde, ereignis- und machtlos, sondern als Träger geologischen und planetarischen Wissens betrachtet werden. Den Steinen zuhören / Listening to the Stones beinhaltet auch die Hoffnung auf einen symbolischen Neuanfang durch das „Hören“ auf Steine als Berater:innen und Begleiter:innen, das ermöglichen soll, Perspektiven auf Vergangenheit und Zukunft neu zu erlernen und neu zu denken. Kuratiert von Miya Yoshida in Zusammenarbeit mit Kerstin Flasche und Christiane Mennicke-Schwarz / Kunsthaus Dresden Gefördert durch die Stiftung Kunstfonds Bonn, die Japan Foundation, die Homann Stiftung und das ifa Institut für Auslandsbeziehungen
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posted 19. Jan 2022

Ibrahim Mahama

18. Sep 202123. Jan 2022
18.09.2021 - 23.01.2022 **Ibrahim Mahama** Ibrahim Mahama (*1987) ist durch großformatige Arbeiten bekannt geworden, für die er Jutesäcke verwendet. Seine Materialien erhält der in Tamale (Ghana) geborene Künstler im Tausch. So tauscht er neue Säcke für gebrauchte ein, in denen ursprünglich Waren – überwiegend Kakao, Kaffee und Bohnen – in die Häfen von Ghana gelangten. Die Näharbeit wird anschließend von lokalen Arbeiterinnen und Arbeitern erbracht. Tausch und gemeinschaftliche Neuproduktion sind für das Werkverständnis von Ibrahim Mahama bedeutsam. Die Jute-Flächen erinnern an die zugehörigen Waren. Sie thematisieren aber ebenso die Spuren der Menschen, die in Asien die Jute produzieren, sowie jener, die in Afrika am Verpacken und Transportieren der Waren Anteil haben. Schließlich verbinden sie sich mit den Menschen, die Mahama in die Fertigung seiner Kunst einbezieht – und somit auch mit uns hier in Europa. Die Säcke haben ihren ursprünglichen Kreislauf verlassen. Ihre Spuren, die im Materialverschleiß eigentlich verloren gehen, erhalten jetzt Bedeutung und dürfen Erzählung werden. Diese einfache wie kraftvolle Geste ist Aufforderung, den globalen Handel und seine Mechanismen, an denen auch wir Anteil haben, ins Bewusstsein zu rufen. Zugleich erinnert Mahama damit an die Kolonialgeschichte seines Landes, das wegen seiner Rohstoffe bis zur Unabhängigkeit als „Goldene Küste“ bekannt war.
Museum der Bildenden Künste Leipzig

Katharinenstraße 10
04109 Leipzig

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posted 18. Jan 2022

Poetry and Performance. The Eastern European Perspective

25. Nov 202112. Feb 2022
25.11.2021 - 12.02.2022 **Poetry and Performance. The Eastern European Perspective** Dnipro Center for Contemporary Culture will host an international exhibition dedicated to the poetry and performance of Eastern Europe An international exhibition Poetry and Performance. The Eastern European Perspective will be presented at the Dnipro Center for Contemporary Culture from 25th November 2021 to 12th February 2022. It will feature more than 100 works on the intersection of poetry and performance by artists from different countries of Eastern Europe, including Ukraine. The exhibition's main focus is on a combination of poetry and performance in artistic reflections and research on language in the dimension of political and ideological influence. The works of poets and artists of the second half of the 20th century and contemporary artists refer to the issues of censorship and artificiality of language, its subordination to ideologies and policies, fragility and vulnerability to various socio-cultural transformations — both in the past and today. Poetry and Performance. The Eastern European Perspective is the result of a study conducted by researchers and curators Sabine Hänsgen and Tomáš Glanc with the support of the University of Zurich and the European Research Council. The exhibition was first shown in Zurich at the end of 2018, then the collection in its various formats traveled to Dresden, Wroclaw, Liberec, and Budapest. At the Dnipro Center for Contemporary Culture, the permanent part of the exhibition will be joined by works of Ukrainian artists. The curators have aimed for a dialogue between past and present so the exhibition in Dnipro will feature well-established examples of Ukrainian poetic performances like ones by Yuri Leiderman, Vlodko Kaufmann, and LuHoSad group as well as younger voices such as Yaroslav Futymskyi, Anita Nemet, Nikolay Karabinovych, Stanislav Turina, Dana Kavelina, Ksenia Hnylytska. "The political-ideological dimension of language usage and its instrumentalization is a prominent aspect of the exhibition. With its showcase of performative appropriations of language, the exhibition appears particularly timely for the Ukrainian context. By bringing the historical examples of poetry and performance in one context with contemporary Ukrainian poets/performers, the exhibition offers an opportunity to re-actualize the relation between poetry, performance, and politics in Eastern Europe," Kateryna Rusetska and Yuri Birte Anderson, the co-curators of the exhibition, have said. The show is composed of various types of coexisting exhibits: text scores, interactive objects, sound and video recordings, films and installations of performance documentation. Together, they present authors from subcultures in socialist states along with contemporary positions that continue the legacy of combining poetry and performance, showing the efforts of poets and artists to break free from controlled language and normative communication. The exhibition is divided into several parts, each of them representing one of the formats of poetic performance in Eastern Europe: Writing-Reading Performance, Audio Gestures, Interventions in Public Space, Cinematographic Poetry, Body Poetry, Language Games. The full list of artists: Milan Adamčiak, Akademia Ruchu, Nikita Alekseev, Gábor Altorjay, Pavel Arsenev, Damir Avdić, Bosch+ Bosch (Attila Csernik Slavko Matković László Szalma), Collective Actions Group, Coro Collective, Ľubomír Ďurček, Exterra XX, Else Gabriel/ Via Lewandowsky, Rimma Gerlovina, Jelena Glazova, Tomislav Gotovac, Group of Six Artists / Grupa šestorice autora (Boris Demur, Željko Jerman, Vlado Martek, Mladen Stilinović, Sven Stilinović, Fedor Vučemilović), Bohumila Grögerová / Josef Hiršal, Gino Hahnemann, Tibor Hajas, Václav Havel, Jörg Herold, Semyon Khanin (Orbita), Vladimir Kopicl, Dávid Koronczi, Katalin Ladik, Yuri Leiderman/ Andrey Silvestrov, Via Lewandowsky/ Durs Grünbein, Vlado Martek, Kirill Medvedev, Jan Měřička, Andrei Monastyrski, Ladislav Novák, Pavel Novotný, NSRD - Workshop for the Restoration of Unfelt Feelings/ Nebijušu Sajūtu Restaurēšanas Darbnīca (Hardijs Lediņš, Juris Boiko, Imants Žodžiks), OHO Group (Nuša & Srečo Dragan Naško Križnar), Orange Alternative, Roman Osminkin, Ewa Partum, Bogdanka Poznanović, Dmitri Prigov, Pussy Riot, Lev Rubinstein, Mladen Stilinović, Gabriele Stötzer, Tamás Szentjóby, Bálint Szombathy, Slobodan Tišma, Dezider Tóth (Monogramista T.D), Raša Todosijević, Jaromír Typlt, Jiří Valoch, Liberec Radio Studio, Henri Chopin, Gerhard Rühm, Jiří Kolář, Bálint Szombathy, Tesla Sonet Duo, Laszlo Szalma, Young Girl Reading Group (Dorota Gawęda i Eglė Kulbokaitė), Stanislav Turina, Ksenia Hnylytska, Lubomyr Tymkiv, Petro Ryaska, Dana Kavelina, Anita Nemet, Yaroslav Futymskyi, Yuriy Sokolov, Nikolay Karabinovych, Leonid Voytsehov, Vlodko Kaufman, Fedir Tetianych, LuHoSad, Bu-Ba-Bu, group Abstract Finger, Vasyl Lozynsky. Curators of the exhibition: Sabine Hänsgen and Tomáš Glanc, Yuri Birte Anderson, Kateryna Rusetska. In cooperation with Yaroslav Futymskyi. The official opening will take place on November 25th at 7 pm at the Dnipro Center for Contemporary Culture. Except for the exhibition itself, a wide range of public events is planned as a part of the Poetry and Performance. The Eastern European Perspective project in Dnipro. A detailed schedule of events will be announced later on the DCCC's Facebook page. The exhibition will take place following current quarantine restrictions in Dnipro. Admission is free. The show was created in collaboration with the Dnipro Center for Contemporary Culture, the NGO Kultura Medialna, the Artsvit Gallery, the University of Zurich, the European Research Council, the Department of Humanitarian Policy of the Dnipro City Council, and the Capital of Culture program. Exhibition organizers: Dnipro Center for Contemporary Culture (DCCC) dniproccc@gmail.com
DCCC Dnipro

Krutohirnyi Descent, 21А
49000 Dnipro

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posted 17. Jan 2022

HANS SCHABUS - der lange Morgen

10. Nov 202129. Jan 2022
opening: 10. Nov 2021 07:00 pm
Hans Schabus Der lange Morgen GALERIE KRINZINGER, MAIN GALLERY - Seilerstätte 16 - Vienna 10 Nov 2021 – 15 Jan 2022 (verlängert bis 29.1.) Eröffnung: 10. November, 2021, 19h Es spricht: Seamus Kealy, Direktor, Salzburger Kunstverein Ausstellungsdauer: 11. November 2021 - 15. Januar 2022 Galerie Krinzinger, Seilerstätte (Main Gallery) Eröffnungsrede von Séamus Kealy, Direktor Salzburger Kunstverein Every life is in many days, day after day. We walk through ourselves, meeting robbers, ghosts, giants, old men, young men, wives, widows, brothers-in-love. But always meeting ourselves. – James Joyce. Ulysses. Hans Schabus schafft Kunstwerke, die auf merkwürdige Weise mit seinen kosmischen Erfahrungen spielen. Oft bezieht er sich auf seine Umgebung, wenn er z. B. aus spärlichen oder alltäglichen Materialien Ideen entwickelt. Wie ein Besessener hat er riesige Löcher unter sein Atelier gegraben, unter Museen gegraben, um neue Durchgänge für Besucher zu schaffen, ist mit einem selbstgebauten Boot durch unterirdische Tunnel gesegelt, mit dem Fahrrad um und durch riesige Landstriche gefahren und hat 2005 den österreichischen Pavillon auf der Biennale in Venedig in einen hölzernen, labyrinthischen Berg verwandelt. Seltsamerweise führten all diese mühsamen Unternehmungen, die jede einen scheinbaren Anfang und ein scheinbares Ende hatte, in Wirklichkeit nirgendwo hin. Dieses Element einer Reise oder eines Übergangs zu einem anderen Ort wird absichtlich vereitelt, oft durch die erschöpfende Unmöglichkeit und dem Gewicht des Kontextes, den Hans seiner Arbeit auferlegt, oder durch Wiederholung, die das Gefühl der Neuheit der Erfahrung untergräbt. Nachdem er nirgendwohin gegangen ist, er vielmehr einen Kreislauf durchlaufen hat, der nur in sich selbst zurückkehren kann, ist dennoch etwas geschehen. Man könnte sagen, dass Hans oft aus Nichts etwas macht. Es gibt Werke von Hans Schabus, die aus diesen selbst auferlegten Barrieren oder Negativen entstehen, oder sie könnten, wie in neueren Arbeiten, aus dem Ungesehenen, dem Unrealisierten oder dem Vernachlässigten entstehen. Das kann ein negativer Raum sein, wie seine hartnäckige Neigung, Löcher zu graben, oder immer wieder in sein leeres Atelier als Muse zurückzukehren, um nun die Spektralität nicht vorhandener Ereignisse und des „Ausgelöschten“ einzusetzen. Wir alle haben das in letzter Zeit erlebt. ABGESAGT! GESCHLOSSEN! BIS AUF WEITERES GESCHLOSSEN! AUFGRUND DER UMSTÄNDE WERDEN KEINE NEUEN STELLEN GESCHAFFEN. KNEIPE GESCHLOSSEN. Hier sind wieder die auferlegten Bedingungen ... und es scheint, dass sie Hans tatsächlich dazu verleitet haben, irgendwie einzugreifen. Dachten wir nicht alle, dass wir während der Pandemie etwas Neues, Kühnes und Produktives tun könnten? Doch für die meisten von uns ... die große Mehrheit von uns ... mich eingeschlossen, entstand nichts oder fast nichts. Oder waren wir nicht in der Lage, uns auf etwas Neues einzulassen, als sich die Gelegenheit bot? Natürlich gibt es Ausnahmen. Einige von euch werden jetzt vielleicht schmunzeln, weil es jetzt einen üppigen Garten in eurem Hinterhof gibt oder ihr eine neue Sprache gelernt habt. Es gibt sicher jemanden unter uns, der im letzten Jahr ein mathematisches Genie geworden ist. In meinem Fall habe ich drei Bilder gemalt. In einem Jahr. Ich hätte wahrscheinlich dreißig machen können. Nun, Hans stand vor dem gleichen Problem, als er mit der Abwesenheit der vertrauten Welt konfrontiert wurde. Es gab eine Art Nichts, mit dem er konfrontiert war, aber daraus ist etwas entstanden. Ich werde darauf zurückkommen, wenn ich über die Kunstwerke in dieser Ausstellung spreche. In der Zwischenzeit hoffe ich dieses Paradoxon, von etwas, das aus dem Nichts entsteht, mit einem Satz erklären, den ich kürzlich zu Hans in seinem Atelier gesagt habe. Ich glaube, es hat ihm gefallen. Es war: Hans fucks around with things. Und in diesem Fall fummelt er an Nicht-Dingen herum. Die Arbeiten von Hans Schabus haben eine Einfachheit und eine alltägliche Eleganz, die ich seit 18 Jahren, in denen ich den Mann und seine Arbeit kenne, bewundere. Ohne zu nostalgisch zu werden, erlaubt mir zu sagen, dass sich unsere Wege in diesen Jahren mehrmals beruflich gekreuzt haben. Natürlich neigte ich in all diesen Jahren dazu, einen roten Faden in seiner Arbeit zu finden. Und das habe ich, ich habe es gerade gesagt, und ich hoffe, ihr könnt es mir nachsehen: Hans fucks around with things. Und an dieser Aussage ist nichts Abwertendes. Ich wage zu behaupten, dass auch Samuel Beckett ein Künstler war, der mit den Dingen gefuckt hat. Ich werde vielleicht nicht unverletzt aus einer Beckett-Konferenz herauskommen, wenn ich diese Behauptung wiederhole (und vielleicht auch nicht unverletzt aus dieser Galerie), aber wenn wir darüber nachdenken, können wir feststellen, dass Beckett aus einem scheinbaren Nichts heraus mit ein paar eleganten Gesten und unter minimalen Bedingungen tiefgründige Literatur und Theater geschaffen hat. Dieser Erfindungsreichtum mit bloßen Knochen und Staub ist für mich erstaunlich und ehrfurchtgebietend. Beginnen wir mit meiner ersten Begegnung mit Hans’ Arbeit, als er 2003 seine Ausstellung Astronaut (Komme gleich) in der Secession zeigte. Ich schlug dem Flash Art Magazine einen Artikel über diese Ausstellung vor und schrieb somit meinen ersten Text über Hans’ Arbeit. In Hans’ Ausstellung ging es im Wesentlichen um den Versuch, Wien zu entkommen, entweder in einem selbstgebauten Boot in der Wiener Kanalisation (in Western, der brillanten Filmparodie von Der dritte Mann) oder durch einen halb ausgegrabenen Gang im Secessionsgebäude selbst. Diese Arbeit hatte etwas Beklemmendes, aber auch Ungeheuerliches. Der Künstler und Astronaut kommt nämlich nicht raus. Die Mission geht schief. Oder doch nicht? Er ist auf dem Weg, komme gleich, sagt er, aber dann kommt er wieder an den Ort zurück, an dem er gestartet ist. Es scheint ein bisschen sinnlos, aber er tut es trotzdem. Es ist, als könne er nicht anders. Haben Sie sich nicht auch schon über seine Radreisen durch Amerika oder neuerdings während der Pandemie vom nördlichsten bis zum südlichsten Teil des europäischen Kontinents gewundert? Was treibt er da? Man könnte sagen, dass er seine Arbeit aus dieser scheinbar trügerisch banalen Auseinandersetzung mit der nackten Realität heraus entwickelt. Ich meine, schaut euch das Video an, das er gemacht hat, es ist nicht spektakulär. Natürlich will ich nicht behaupten, dass diese Arbeit langweilig oder es gar banal ist, durch einen Kontinent zu radeln. Nein, das ist eine große Geste. Aber die Art und Weise, wie es zu einem Kunstwerk wird, könnte als trocken und banal interpretiert werden. In seinem Fall ist das nicht so – obwohl es dem gefährlich nahe kommt. Lasst es mich erklären, indem ich noch einmal kurz auf eine andere Zeitspanne zurückkomme. 2016 zeigten wir im Salzburger Kunstverein seine Ausstellung The Long Road from Tall Trees to Tall Houses. Diese Ausstellung zeichnete Tag für Tag seine 42-tägige Fahrradroute von Kalifornien (wo die hohen Bäume stehen) nach New York City (wo die hohen Häuser sind) auf. Eine Serie von Bildern wurde im Großen Saal präsentiert, jedes mit einer Postkarte und einem Foto vom Hotelzimmer jeder seiner Stationen. Manchmal sehen wir seine dicken, behaarten Waden und seine geschwollenen, stinkenden Füße vom Blickwinkel seines Bettes. Sein Blog zu dieser Reise und zu diesem Projekt schließt mit der Aussage: The Long Road from Tall Trees to Tall Houses turned out to be: distance: 5.352 km / 3.325 mi, elevation gain: 36.490 hm / 119.717 ft. Es scheint alles logisch und mechanisch. Aber nein, da ist noch etwas anderes. Als er diese Ausstellung plante, sagte er zu mir: Seamus, ich würde gerne ein verdammt großes Loch durch die alten Mauern des Ausstellungsraumes hinaus in den Gang bohren. Ich hielt ein paar Sekunden lang inne. Und dann sagte ich: Ok, lass es uns tun. Wenn das kein fucking around ist, weiß ich nicht, was es sonst ist. Natürlich waren hier Gesten im Spiel. Es war nicht so, dass Hans und ich zu viele Biere getrunken hatten und ich am Ende des Abends gesagt habe, ja Hans, toll, scheiß drauf, lass uns einfach ein riesiges Loch in das historische Gebäude bohren... Nein, ich habe dem vertraut, was er vorhatte. Er hat dadurch den Innenraum mit dem Außenraum verbunden, als Fortsetzung seiner Reise. Auch in der Ausstellung selbst waren Zeit und Raum immer noch in Bewegung. Sie waren ständig in Bewegung, vielleicht waren sie hinter ihm hergereist und hatten ihn eingeholt, aber sie waren auch im Kontext der Ausstellung nicht anzuhalten oder festzulegen und dennoch ein maßgeblicher und entscheidender Faktor. Seine Neigung, die Zeit in Einheiten einzuschreiben, unterstreicht diese Geste. Etwas musste immer noch die Möglichkeit haben, der Ausstellung zu entkommen, sich in ihr zu bewegen oder sie zu verlassen. Hans hat vorgefundenes Material neu bearbeitet. Das Material ist die Zeit und der Raum seiner Reise. Hans’ Projekt war von Natur aus eine Untersuchung von Sein und Zeit. Das ist in seiner Einfachheit ein tiefgründiges Kunstwerk. Aber das „fucking around“ in diesem Werk ist das, was das Werk pulsieren lässt. Ich betone das, weil in der Tat immer die Gefahr besteht, dass Hans oder ein anderer Künstler mit einer ähnlichen Taktik ein Werk schafft, das seinem Material so sehr ähnelt, dass es verschwindet. Wir alle haben das in zeitgenössischen Kunsträumen schon erlebt, oder? Das ist der Teil des fucking about... auf Englisch würden wir auch sagen, das ist das „to mess around with our heads“ Element, das, was seiner Arbeit eine besondere Note verleiht. Ich spürte dieses Aufgeladen sein, als ich seine Arbeit zum ersten Mal in der Secession sah, und es bestätigte sich, als ich Hans damals traf und interviewte. Und es wurde erneut bestätigt, als ich ihn zweimal nach Kanada einlud, um auch dort seine Arbeiten zu präsentieren. Und dann in Salzburg. Und nun ist diese Aufladung wieder hier in dieser Ausstellung in der schönen Galerie Krinzinger spürbar. Wohin führt uns also sein neues Werk? Eine Zusammenfassung: Eine Pandemie passiert. Wir sind alle, großteils, voneinander isoliert. Einige begeistern sich für neue Aktivitäten. Viele sehen fern. Andere leiden darunter, dass sich die Weltwirtschaft dramatisch verlangsamt. Einige sterben an Covid, viele andere sterben unter schlechten, unerträglichen Bedingungen. Eine kleine Minderheit profitiert in hohem Maße. Eine andere Minderheit, aber größer, findet Zeit, ihren Individualismus zu vertiefen, indem sie neuen Aktivitäten nachgeht. Eine weitere exzentrische Minderheit erweitert ihren Glauben an verrückte Ideen. Viele andere tun sich zusammen, um sich gegenseitig zu unterstützen. Die Pandemie nimmt zu und nimmt ab, verbessert sich an manchen Orten, verschlechtert sich an anderen, bleibt bestehen, wo Ressourcen knapp sind. Wir sind immer noch mittendrin. Es gab und gibt immer noch große Wellen des Leidens. Es gab Spaltung und Erneuerung durch die Pandemie. Es gab diejenigen, die nichts daraus gemacht haben. Und es gab diejenigen, die aus dem Nichts etwas gemacht haben. Hans ist einer von ihnen. Ein Punkt der obigen Zusammenfassung bleibt: Veranstaltungen werden abgesagt. Leere Bühnen. Ich kann euch sagen, dass das in Irland besonders hart war. 18 Monate lang gab es dort keine legalen Gigs. Pubs ohne Musik sind wie Flüsse ohne Fische. Das Nichtstattfinden dieser Ereignisse – diese Abwesenheit in Raum, Zeit und Erfahrung – ist eines der Materialien, die Hans in dieser Ausstellung verwendet. Man könnte hier eine verschwindende Handlung sehen, die sich wie eine kaputte Schallplatte oder eine Störung wiederholt. Dazu kommen die Assoziationen und Erinnerungen, die wir vielleicht haben, wenn wir nicht nur daran denken, wann wir das letzte Mal Live-Musik gesehen und gehört haben, sondern auch an die Referenzen, mit denen Hans spielt: die kinky-kitschige Apokalypse von Iron Maiden (Apokalypse ist abgesagt, Jungs!), Dua- Lipas Zukunfts-Nostalgie-Tour (eine ironische Wendung einer bereits groovigen, aber verwirrenden Ironie) und natürlich Guns N’ Roses (welcome to the jungle baby), Pet Shop Boys und Patti Smith, all diese nostalgische Musik, die nie verschwindet, nie verschwinden kann, wird auseinandergeschnitten und wieder zusammengesetzt. Es gibt eine Art visuelles Wortspiel, in seinem Zerlegen und wieder Zusammensetzen dieser Plakate, bestehend aus popkulturellen Assoziationen, unseren individuellen und kollektiven Erinnerungen und Erfahrungen und unserem individuellen und kollektiven Vergessen. Die Arbeit wird durch das Ausbleiben dieser Ereignisse angeheizt, wie individuelle Formen von Zeitreisen im Kopf oder ein plötzlicher Ausbruch in ein Paralleluniversum, das aus Fragmenten verschiedener verlorener oder möglicher Zeiten besteht. Und dann präsentiert er uns eine Bühne, die aus diesen Plakaten oder bessergesagt aus Plakatvorlagen besteht. Deshalb sehen wir manchmal einen einfachen Text, manchmal gespiegelten oder manchmal gespiegelten und auf den Kopf gestellten Text. Hans nutzt die Mechanismen der Plakatherstellung so, wie sie sich darstellen. Figuren aus Aluminiumschablonen und das Gerüst der Bühnentechnik erscheinen wie unbeholfene Geister, die eine nicht vorhandene Menschenmenge widerspiegeln. Als ich diese Bühne sah, erinnerte sie mich sofort an die Außenskulptur, die der Künstler Kristan Horton 2008 für die Nuit Blanche in Toronto geschaffen hatte. Nuit Blanche ist das Äquivalent zur Langen Nacht der Museen. Von weitem hörte man eine jubelnde, manchmal auch johlende Menge, und wenn man sich näherte, sah man den Bühnenapparat und die Scheinwerfer. Aber dann war da niemand. Aus den Lautsprechern dröhnte ein aufgezeichneter Sprechgesang der Menge. Kristan parodierte eindeutig das Spektakel der Nuit Blanche (die bis zu 1 Million Besucher in einer Nacht zählt) mit dieser tautologischen Art der Präsentation einer Bühne im Dunkeln, bei der wir uns aufgeregt versammeln, um zu beobachten, nur um dann festzustellen, dass wir ausgetrickst wurden. Auch Hans beschäftigt sich mit diesem Aspekt des Spektakels und der Bedeutungslosigkeit, wenn auch vielleicht weniger pointiert. Er überlässt es uns, darüber nachzudenken und uns mit den Ideen der „neuen Normalität“ oder der „Rückkehr zu guten alten Zeiten“ auseinanderzusetzen, die vor allem in Bezug auf Kunst und Unterhaltung im Umlauf sind. Vielleicht will er uns damit auch sagen, dass wir uns vor der Gefahr hüten sollten, dass das Spektakel wieder an die Stelle der kontemplativen Beschäftigung tritt. Wir können ihn später bei einem Bier fragen. Zu guter Letzt möchte ich noch das klemmende Garagenschiebetor erwähnen. Shut the Fuck Down, so heißt es, und der Umstand, dass ich das F-Wort vorhin benutzt habe, scheint gerechtfertigt. Hans hat die Schiebetür seines Ateliers nachgebaut und es als Eingriff in die elegante Architektur dieser schönen Galerie mitgebracht. Es ist eine weitere Erinnerung daran, dass wir hier Betrachtungen über das Universum, quasi aus dem Handgelenk heraus, präsentiert bekommen. Das heißt, das Universum windet sich spiralförmig von ihm aus, und hier wieder der Verweis, zurück zu seinem Atelier. Allerdings ist dies keine explizit egoistische oder solipsistische Erfahrung, sondern eher eine kollektive, jedermenschliche Geste des Teilens, da wir auf seine Reise eingeladen sind und nicht von ihm belehrt werden, was das alles zu bedeuten hat. Er leistet die Vorarbeit, manchmal sogar ziemlich schwindelerregend, und wir können mitmachen, wie es uns gefällt. Einer meiner Lieblingsaspekte an Hans’ Arbeit ist ihre Zugänglichkeit. Das spiegelt sich sicherlich auch in seiner skurrilen Verwendung eines halbindustriellen Garagentors in dieser Ausstellung wider. Hans’ Arbeit bietet uns durch ihre Präsenz, ihre Ähnlichkeit und ihr Echo auf das Alltägliche einen poetischen Blick auf unsere gemeinsamen Wahrnehmungen; auf das, was geschehen ist, auf das, was nicht geschehen ist, obwohl es hätte sein können, und auf das, was jetzt vor uns liegt. Hans Schabus (geb. 1970 in Watschnig, Österreich) lebt und arbeitet in Wien. 1991–1996 Studium an der Akademie der Bildenden Künste in Wien, seit 2014 Professur für Skulptur und Raum an der Universität für angewandte Kunst Wien. Auswahl Einzel- und Gruppenausstellungen: Museum der Moderne Salzburg, Rupertinum, Salzburg, AT, (2019) GA, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien, AT (2018) GA, Kunsthalle Wien, Wien, AT (2018), GA, Cafe Hansi (Aufstellung), mumok – museum moderner kunst stiftung ludwig, Wien, AT (2017), EA, The Long Road from Tall Trees to Tall Houses, kuratiert von León Krempel, Kunsthalle, Darmstadt, DE (2017), EA und im Salzburger Kunstverein, Salzburg, kuratiert von Séamus Kealy, (2016) EA, Vertikale Anstrengung, kuratiert von Bettina Steinbrügge, Belvedere 21, Wien, AT (2012), EA, Daily Mirror, kuratiert von Ursula Krinzinger, one world foundation, Ahungalla, LK (2012), EA, Revolutions – Forms that Turn, kuratiert von Carolyn Christov-Bakargiev, Biennale of Sydney, AU (2008), EA, Innere Sicherheit, kuratiert von Bernhard Balkenhol, Kasseler Kunstverein, Kassel, DE (2006), EA, Das letzte Land, kuratiert von Max Hollein, 51. La Biennale di Venezia, Österreich Pavillon, Venedig, IT (2005), EA, Das Rendezvousproblem, kuratiert von Eckhard Schneider, Kunsthaus Bregenz, Bregenz, AT (2004), EA, Transport, kuratiert von Harald Uhr, Bonner Kunstverein, Bonn, DE (2003), EA, Astronaut (komme gleich), Secession, Wien, AT (2003), EA; Ausstellungen in der Galerie Krinzinger und Krinzinger Projekte: Bruno Gironcoli, Hans Schabus, NÄCHSTE TÜRE LÄUTEN!, Galerie Krinzinger, Wien, AT (2018), EA, AiR Sri Lanka, Krinzinger Projekte, Wien, AT (2012), GA, Joint Venture, Galerie Krinzinger, Wien, AT (1996), GA; Preise: International Video Art Prize, Hamburg, DE (2011), Arnold Bode Award, Kassel, DE (2006), Fine Arts Award of the City of Vienna, Wien, AT (2006), Kardinal König Art Award (Erster Preisträger), Salzburg, AT (2005), Professor Hilde Goldschmidt Preis, Kitzbühel, AT (2001)

artist

Hans Schabus 
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posted 16. Jan 2022

The Purple House

11. Oct 202127. Feb 2022
11.10.2021 - 27.02.2022 **The Purple House** A celebration of leading Pintupi artists and their enduring legacy Alongside the major exhibition Papunya Tula: Genesis and Genius in 2000, the Art Gallery of New South Wales worked with a number of organisations to realise the Western Desert Dialysis Appeal. Leading Pintupi artists were the driving force behind the appeal, creating and donating large-scale collaborative canvases to raise significant funds leading to the establishment of the Purple House. This exhibition celebrates these artists and their enduring legacy. The Purple House is a non-profit Aboriginal, community-controlled health service whose mission is ‘Making all our families well’. It began in response to the increasing number of Pintupi/Luritja people with chronic renal disease from the Western Desert region who were forced to leave their Country and families to access dialysis – a situation which was fracturing families and disrupting important knowledge transfer and community leadership. To keep families together and culture strong, the Purple House was conceived to provide dialysis care to patients on Country and within their remote communities. In 2000, alongside the major exhibition Papunya Tula: Genesis and Genius, the Art Gallery of New South Wales worked with several organisations to realise the Western Desert Dialysis Appeal. Leading Papunya Tula artists including Turkey Tolson Tjupurrula, Naata Nungurrayi, Bobby West Tjupurrula and Patrick Tjungurrayi were the driving force behind the appeal and more than $1 million was raised through an art auction held at the Gallery. This money led to the establishment of Western Desert Nganampa Walytja Palyantjaku Tjutaku Aboriginal Corporation, which is now called the Purple House. Most of the funds raised at the auction came from four major collaborative works created by artists of Papunya Tula at Walungurru, NT, and Kiwirrkurra, WA, in 1999: two men’s and two women’s canvases. Three of these special paintings will be on display in The Purple House exhibition celebrating 21 years since the Purple House’s inception, where they will feature alongside major works and archival material drawn from the Gallery’s collection.
Art Gallery NSW, Sydney

Art Gallery NSW | Art Gallery Road
NSW2000 Sydney

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posted 15. Jan 2022

KÖPFE, KÜSSE, KÄMPFE. Nicole Eisenman und die Modernen

02. Oct 202109. Jan 2022
02.10.2021 - 09.01.2022 **KÖPFE, KÜSSE, KÄMPFE Nicole Eisenman und die Modernen** Nicole Eisenmans (*1965, lebt in New York) Werk besticht durch seine Faszination für die Conditio humana, Fragen nach zwischenmenschlicher Interaktion und die präzise Beobachtung zivilisatorischer Entfremdungsprozesse. In ihrem zeichnerischen, malerischen und skulpturalen Werk verbindet Eisenman Elemente aus popkulturellen Zusammenhängen (politische Satire, Comic) mit tradierten kunsthistorischen Referenzen zu einer neuen Einheit. Die Ausstellung «Köpfe, Küsse, Kämpfe» führt Werke aus allen Schaffensperioden Eisenmans zusammen und fokussiert Gesellschaftsbilder, in denen angesichts der großen Umwälzungen wie Globalisierung und Digitalisierung Entfremdungsprozesse, Vereinzelung, aber auch neue gemeinschaftliche Lebensentwürfe im Zentrum stehen. Vor dem Hintergrund der künstlerischen Praxis Eisenmans, in der neben popkulturellen Einflüssen auch unterschiedliche Stil- und Kompositionselemente historischer Malerei sichtbar werden, kombiniert die Ausstellung die Arbeiten der Künstlerin mit Werken der klassischen Moderne aus den Sammlungen der Kooperationsmuseen. Über diese punktuell eingeführten historischen Werke eröffnet die Ausstellung gemeinsam mit dem Werk Eisenmans einen Resonanzraum über ein Jahrhundert hinweg, in welchem gesellschaftliche Umwälzungen in ihrer Dringlichkeit, aber auch mit Hoffnung und Zuversicht vor Augen geführt werden. Nicole Eisenmans Werk war 2019 auf der Whitney Biennale und auf der Venedig Biennale ausgestellt, in den letzten Jahren war sie mit Einzelausstellungen u. a. in der Staatlichen Kunsthalle Baden-Baden, der Secession in Wien und im The Contemporary Austin präsent. In der Ausstellung Skulptur Projekte Münster war sie 2017 mit «Sketch for a Fountain» prominent vertreten. Die Brunnenskulptur konnte 2020 für die Stadt Münster angekauft werden. Die Ausstellung entsteht in Kooperation mit dem Aargauer Kunsthaus, Aarau, der Fondation Vincent van Gogh, Arles, und dem Kunstmuseum Den Haag, Den Haag. Die Ausstellung wird gefördert von der Kunststiftung Nordrhein-Westfalen und der Stiftung der Sparkasse Bielefeld.
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posted 14. Jan 2022

Depot oder Deponie

12. Nov 202118. Feb 2022
opening: 11. Nov 2021 01:00 am
Abendführung durch die aktuelle Ausstellung ‚Depot oder Deponie‘ – Doppelpass V: Christoph und Sebastian Mügge Donnerstag, 13. Januar 2022, 18 Uhr Dr. Hanne Borchmeyer Leseverrichtung mit Ruth Geiersberger und musikalischem Programm Mittwoch, 26. Januar 2022, 19 Uhr Arabella Purucker (*1997 in Kulmbach), Klarinette Carmen Rodriguez Hitschfeld (*1997 in Concepción, Chile), Klarinette in Kooperation mit der Hochschule für Musik und Theater München Klasse Prof. Georg Arzberger * **Depot oder Deponie Doppelpass V: Christoph und Sebastian Mügge** 12.11.2021 - 18.02.2022 Ausstellungseröffnung am Donnerstag, den 11. November 2021, von 18 bis 21 Uhr Christoph und Sebastian Mügge präsentieren im DG Kunstraum eine ortsspezifische und prozessorientierte Rauminstallation, die christliche Totenrituale sowie Fragestellungen rund um das Sterben reflektiert. Der dauerhafte Verlust einer geliebten Person ist nicht nur an sich schmerzlich, sondern es gilt auch Abschied zu nehmen von Dingen, zu denen über Jahre hinweg eine enge emotionale Bindung aufgebaut worden ist. Der Tod der eigenen Großmutter und das Auflösen ihres Haushalts gaben für die Brüder Mügge den Anlass, sich auch künstlerisch mit dem Thema der Vergänglichkeit auseinanderzusetzen. Untersucht werden sowohl die sentimentale Wirkung von persönlichen Gegenständen im physischen Raum, als auch die schnelllebige Entwicklung unserer Speichermedien. Das moderne digitale Erbe, die Erinnerungskultur 2.0, konfrontiert Angehörige mit neuartigen Fragen: Wie soll man sich zu Spuren, die in sozialen Netzwerken hinterlassen wurden, verhalten, wenn kein Zugang zu deren Passwörtern vorhanden ist? Wie sollen wir das digitale Lebenswerk in Form von Selfies, Blogs, Einträgen, Filmen, Musiksammlungen, Mitteilungen, E-Mail-Korrespondenz und ähnlichem verwalten? Was möchten wir überhaupt hinterlassen? Und welche Rolle kann eine bewusste Entrümpelung spielen? Diesen Fragen gehen die beiden Künstler nach und nehmen uns mit auf eine Reise, die früher oder später jeden von uns betreffen wird. Die Künstler haben sich in der Vorbereitung auf die Ausstellung intensiv mit der Bestattungskultur der Stadt München und der Geschichte unseres knapp 130 Jahre alten Kunstvereins auseinandergesetzt. So ist es ihnen auch gelungen, Leihgaben des Bestattungsinstituts ‚w e i s s über den tod hinaus‘ für die Präsentation im DG Kunstraum zu erhalten. Durch die Integration graphischer Arbeiten verstorbener Künstlermitglieder der DG ist die Installation eng mit dem Verein verbunden. Während Christoph Mügge in Form von Keramik, 3D-Drucken, Holzskulpturen und Druckgrafik eher skulptural arbeitet, ist bei Sebastian Mügge das Medium Zeichnung besonders stark ausgeprägt, sowohl auf Papier, als auch großformatig, in Form von ausufernden Wandzeichnungen. Beide Künstler verbindet, dass sie große Materialsammlungen anlegen, anhand derer sie – in Kombination mit diversen anderen Medien – in Ausstellungen immersive Erlebnisse schaffen.

artists & participants

Christoph Mügge,  Sebastian Mügge 

curator

Benita Meißner 
DG Kunstraum, München

DG Deutsche Gesellschaft für christliche Kunst e.V. | Finkenstraße 4
80333 Munich

Germanyshow map
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posted 13. Jan 2022

WALTER DE MARIA

27. Aug 202120. Feb 2022
WALTER DE MARIA Vom 27. August bis zum 20. Februar 2022 zeigt das Kunsthaus Zürich eine der grössten Bodenskulpturen für den Innenraum – die 1992 für den grossen Ausstellungssaal im Kunsthaus entworfene, 500 Quadratmeter grosse «The 2000 Sculpture» des amerikanischen Künstlers Walter De Maria. «The 2000 Sculpture» von Walter De Maria (1935–2013) ist eine der grössten für Innenräume konzipierten Bodenskulpturen weltweit. Sie besteht aus insgesamt 2000 weissen Gipsbarren von je 50 cm Länge und 18 cm Höhe. Die einzelnen Elemente sind trotz ihrer einheitlichen Grösse verschieden und weisen fünf, sieben oder neun Kanten auf. Sie werden auf einer Fläche von 500 Quadratmetern ausgelegt, in insgesamt 20 Reihen à einhundert Barren. Die Anordnung folgt einem spezifischen Rhythmus: 5–7–9–7–5–5–7–9–7–5. So ergibt sich eine Art Fischgrätmuster, und je nachdem, wo sich die Besucher befinden, scheinen sich die Barren auf sie zu oder von ihnen wegzubewegen. Es entsteht eine Spannung zwischen durchschaubarer Gesetzmässigkeit und individueller Wahrnehmung, unterstützt durch Licht und Raum um die Anordnung herum. LICHT, RAUM UND MUSIKALITÄT. «The 2000 Sculpture» ist für das Kunsthaus entstanden und befindet sich im Besitz der Walter A. Bechtler-Stiftung, die es dem Kunsthaus erneut als Leihgabe zur Verfügung stellt. Der Künstler hatte sich intensiv mit den spezifischen Raum- und Lichtverhältnissen im grössten stützenlosen Ausstellungssaal der Schweiz auseinandergesetzt, der durch eine Glasdecke komplett mit Tageslicht versorgt wird und an beiden Längsseiten Fensterbänder aufweist. Dieses Vorgehen, das heute völlig normal erscheint, war damals ungewöhnlich und neu. Der legendäre freie Ausstellungsmacher Harald Szeemann, der regelmässig als «fester freier Gastkurator» am Kunsthaus Projekte initiierte und umsetzte, pries Walter De Marias Werk als eine «neue Qualität heutiger Skulptur (…), die nicht mehr Objekt sein soll, sondern den Umraum prägendes, erfüllendes Subjekt». «The 2000 Sculpture» wurde 1992 erstmals und 1999/2000 erneut im Kunsthaus Zürich gezeigt. Die riesige Installation vereint vieles, was für Walter De Marias Arbeiten grundlegend war: Die Auseinandersetzung mit mathematischen Grundformen, dem Licht, der Weite und dem Raum. «Gerade das Licht spielt in «The 2000 Sculpture» eine ganz entscheidende Rolle», sagt Ausstellungsmacherin Mirjam Varadinis, die die aktuelle Reinszenierung kuratiert: «Je nach Wetter oder Tageszeit verändert sich das Werk, und es entstehen endlose Variationen von Weissschattierungen, Brechungen und Linien». Ursprünglich wurde das Werk auch ganz ohne Kunstlicht und nur bis zum Eindunkeln gezeigt. Folgt man der bisherigen Rezeption, so wird deutlich, dass «The 2000 Sculpture» auch viel mit Rhythmus zu tun hat. In der 1999 zur Ausstellung erschienenen Publikation wurde die Skulptur als «riesengrosse Partitur mit sichtbaren ‹Takten›» beschrieben. Der sonnenverwöhnte Kalifornier De Maria, der lange zwischen einer Karriere als Musiker oder Künstler geschwankt hatte, wurde zu einem bedeutenden Vertreter der Land Art, der Konzeptkunst und des Minimalismus. Im Jahr 2001 war er mit dem höchstdotierten europäischen Kunstpreis, dem Roswitha Haftmann-Preis, für sein Lebenswerk ausgezeichnet worden. Nachdem die minimalistische Plastik zuletzt in den USA gezeigt worden war, findet sie nun parallel zur Eröffnung des Erweiterungsbaus von David Chipperfield wieder an ihren Ursprungsort zurück und verwandelt den grossen, 1958 erbauten und lichtdurchfluteten Ausstellungssaal in eine Oase der Ruhe, Stille und Schönheit. Wer «The 2000 Sculpture» in der Gruppe und unter Anleitung erkunden möchte, hat dazu an öffentlichen Führungen Gelegenheit: Im August und September jeden Mittwoch um 18 Uhr, im Oktober jeden Freitag um 15 Uhr und von November bis Februar jeweils am Sonntag um 11 Uhr.
Kunsthaus Zürich

Heimplatz 1
CH-8024 Zurich

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posted 12. Jan 2022

The Modern Exorcist

27. Nov 202106. Mar 2022
The Modern Exorcist November 27, 2021–March 6, 2022 Exhibition preview: November 26, 4–5:30pm “What is human?” In 1966 Michel Foucault published The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences, surveying history to undertake an archeological study of knowledge, and he arrived at a disturbing conclusion: “the end of Man” (la fin de l’Homme). He declared that “man” was an idea created a half-century before, and that it could soon vanish: “Whence all the chimeras of the new humanisms, all the facile solutions of an ‘anthropology’ understood as a universal reflection...It is comforting...to think that man is only a recent invention...and that he will disappear again... [O]ne can certainly wager that man would be erased, like a face drawn in sand at the edge of the sea.” In his book Technics and Time, 1: The Fault of Epimetheus, the French philosopher Bernard Stiegler systematically examined the myth of Epimetheus, describing humanity’s default of origin: Humans are only that which they produce. Indeed, Stiegler declared that human beings have progressed through technology, not through gradual biological evolution. This process of externalized humanization implies that human beings are a technological life form. In 2002 Natasha Vita-More posted a conceptual design on an online forum hosted by the futurist Ray Kurzweil, envisioning the human body of the future, which she called Primo 3M+. Her design aimed to achieve superlongevity. She declared that biotechnology and artificial intelligence will provide our bodies with extended performance and modern style, with such features as a customized metabrain and a nano-engineered, AI-guided spinal communication system... Primo promised to be the prototype of a customizable, changeable, upgradeable future body, complete with enhanced senses. So what is “human”? In this age that is mediated by technology and founded on the deployment of technological industry, the progression of history gives one the impression of a jumbled gallimaufry. Humankind has developed multiple waves of technology, each one ever more complex, from cyborgs and genetic modification to digitalized body systems and informational networks of incorporeal entities. The new technology of the 21st century has not only deconstructed the human subject, causing humanity to lose its central position, but has handed the power of control over to algorithms, biotechnology, and artificial intelligence, presenting a terrifying, unsettling projection of the posthuman state. This generation of artists has perceived the current chaotic, indeterminate state of change, and has thus shifted to the form of new technology. All the installations in the exhibition are based on the underlying idea of techno-animism, evoking the constantly escalating influence of the central premises of posthumanism. These ideas include prosthetic or virtual bodies such as the digital forms of Second Life, networks of informationized economic systems generated by high-speed algorithms, and the chain of connections joining people to objects and other species. Today, if technology plays the role of exorcist, completely “optimizing” humanity, will “human nature” in its traditional sense still exist? If we imagine a situation in which humans replaced all the organs in their bodies with artificial devices, would there be any essential difference between these modified cyborgs and “pure humans”? Or to put it a different way, if technology replaced God, would the concept of humanity’s divine creation collapse? “The Modern Exorcist” blends objects, sound and images, including static displays and live exhibition: Yin-Ju Chen, Kate Cooper, Cécile B. Evans, Sidsel Meineche Hansen, Pakui Hardware, Po-Chih Huang, Stefan Kaegi / Rimini Protokoll, Lawrence Liu, Su-Yuan Wu, Slow Geng and the M-Exo Con Production Committee will collectively interpret the new vantage points of interdisciplinary aesthetics. This exhibition ponders the meaning of posthumanity in order to pose a series of questions, rather than opposing either human or artificial life forms. The Modern Exorcist will be presented on the ground floor of Taipei Fine Arts Museum from November 27, 2021 to March 6, 2022. For more information, please visit the TFAM official website or Facebook.
Taipei Fine Arts Museum °

No. 181, Sec. 3, Zhongshan N. Rd., Zhongshan Dist.
10461 Taipei City

Taiwan, Province of Chinashow map
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posted 11. Jan 2022

Sébastien de Ganay - paradoxical structures_system_mode

11. Nov 202115. Jan 2022
Sébastien de Ganay paradoxical structures_system_mode 11 November 2021 – 15 Januar 2022 max goelitz präsentiert die erste Einzelausstellung des französischen, in Österreich lebenden, Künstlers Sébastien de Ganay. In paradoxical structures_system_mode kombiniert de Ganay abstrakte, gegenständliche und funktionale Elemente, um Sinneswahrnehmungen zu aktivie- ren und Grenzen zwischen Gattungen, Traditionen, Kategorien und Klassifikationen in Frage zu stellen. Er verortet seine Arbeiten bewusst zwischen künstlerischen Genres und schafft somit Kunstwerke, die sich einer eindeutigen Kategorisierung in Bild, Relief, Objekt oder Möbelstück entziehen. Die in der Ausstellung präsentierten Arbeiten aus sechs Werkgruppen verdeutlichen die Vielfalt de Ganays Œuvre, wobei Verbindungen untereinander über gemeinsame Strukturen, Systeme und Modi deutlich werden, derer sich der Künstler im Prozess bedient. Dabei spielt das Paradoxe in seiner Herangehensweise eine zentrale Rolle und scheinbar Widersprüchliches wird in de Ganays innovativem und experimentellem Werk vereint. Andreas Hofer, Kurator der Kunsthalle Krems, fasste im Rahmen von Sébastien de Ganays Einzelausstellung 2017 präzise die Gemeinsamkeiten seiner Werke, wie sie auch in paradoxical structures_systems_mode präsentiert werden, zusammen: „Jedes Objekt, das de Ganay [...] entworfen hat, zeugt von seiner Auseinandersetzung mit Zeit, Material und Materie, mit Abstrak- tion und Alltag, mit den Grenzen zwischen Kunst und Leben; oder auch mit deren Aufhebung, die bei den Betrachterinnen und Betrachtern zwangsläufig zu Verwirrung führt.“ In der aus Betonstahl gefertigten Werkserie der Museum Grids überträgt der Künstler die architektonischen Grundrisse bzw. Blueprints bekannter Museen maßstabsgetreu in eine eigene, räumlich-rasterähnliche Formensprache. Während sich de Ganay in seiner früheren Grid-Serie auf formale Strukturen von Minimal Art Werken der 1960er und 1970er Jahre bezog, veranschau- lichen die neuen Museum Grids zusätzlich politische Strukturen. Durch die Reduktion erhalten die Gebäude nicht nur eine neue Charakteristik, sondern lassen den Ort des Museums anhand der gebauten Strukturen auch als Ausdruck kultureller, teilweise fragwürdiger Macht erscheinen. In Grid Louvre (2021) wächst der zweidimensionale Grundriss über die Gitterwerke wie eine Raumzeichnung in den Galerieraum hinein, während sich die verschiedenen Stockwerke des Museums in unterschiedlicher Farbigkeit überlagern: blau, chrom und in warnendem schwarz- gelb gestreift. Durch die Verwendung von Warnfarben fordern die Raster die Betrachter/innen heraus, zu reflektieren, wofür ein Museum steht, was es repräsentiert, welche Künstler/innen gezeigt werden, wie es historisch gewachsen ist oder woher die Kunstwerke stammen. Die Werkserie der Folded Flats steht in Kontinuität zu de Ganays Erforschung von Falttechniken seit den frühen 1990er Jahren. Inspiriert von alltäglichen Post-its untersucht er in einer Vielfalt von Formen und Formaten die Faltungsmöglichkeiten des Quadrats. In serieller Arbeitsweise produziert de Ganay abstrakte Wandskulpturen mit minimalistischer Geste aus Aluminium, die durch ihre reine Farbigkeit und dem Spiel aus Licht und Schatten in den Faltungen eine maleri- sche Qualität gewinnen. In der Ausstellung werden XL Folded Flat Yellow 01 (2018) und White & Red Folded Flat Sequence 01 (2021) präsentiert, die de Ganays intensive Beschäftigung mit dem Faltungsprozess und seinen Variationsmöglichkeiten innerhalb der Serie nachempfind- bar machen. Die geometrischen Formen beziehen sich dabei stets auf die reduzierte Formen- sprache der Minimal Art. De Ganay erweitert jedoch deren strenges Verständnis von Form und Material („What you see is what you see“ – Frank Stella). Durch den hohen Wiedererkennungs- wert von Post-its eröffnen die Werke den Betrachter/innen einen Imaginationsraum, der parallel zum künstlerischen Prozess läuft und dazu anregt, die Variationen weiterzudenken oder die Formen zurück zum Quadrat zu führen. De Ganays Pavillon Naked (2021) fordert als begehbare Skulptur noch auf einer weiteren Ebene zu aktiver Teilnahme auf. Die hohle Struktur aus Stahlrohren stellt sowohl eine Raumzeichnung als auch Intervention im Raum dar, durch die neue Verbindungen unter den Werken entstehen. De Ganay konstruiert einen Raum im Raum ohne tatsächliches Volumen. Die Form des Pavillons setzt sich dabei aus einzelnen offenen Modulen zusammen, die gemeinsam ein Referenzsystem zu verschiedensten früheren Werkgruppen bilden. Das Aufgreifen existierender Strukturen dient dem Künstler als formales Bindeglied zwischen seinen Werkserien und so sind die Seasca- pes über die Form der zusammengewachsenden Kreise mit den OPSD Stools verbunden und greifen gleichzeitig sowohl auf die Dot Paintings und Art on Demand zurück. In der 2011 begonnen Werkserie Seascapes erkundet de Ganay Fläche als freie, variable Form sowie als Referenz an die „shaped canvases“ der Minimal Art. Auf Kupferplatten setzt er Ausschnitte von Meeresblick-Fotografien des Fotopioniers Gustave Le Grey aus den Anfangs- zeiten des Genres in der Mitte des 19. Jahrhunderts. Die verschiedenen Aneignungsmodi werden durch die neue Form und die Materialität aus reflektierendem Kupfer zugleich sichtbar und entfremdet. De Ganay siedelt seine Arbeiten bewusst zwischen künstlerischen Genres an, wobei die Seascapes zwischen Objekt, Malerei und Fotografie changieren. Das gleiche Prinzip tritt auch in seinen modularen OPSD Stools auf, die durch „Open System Discs“ Variationen von kreisförmigen Modulen in räumlichen Anordnungen zeigen und sich dabei der Kategorisierung in Skulptur, Objekt, Tisch oder Hocker entziehen und ihre mögliche Funktion nur durch den Titel offenbaren. In der Werkgruppe der CERAMICS spielt de Ganay ebenfalls mit der Gegenüberstellung und der auf den ersten Blick paradoxen Verbindung von Fremdheit und Vertrautheit:
„Ich versuche eine unerwartete Präsenz herzustellen, die scheinbar vertraut und ohne sichtbare Spuren der Produktion ist. Eine Präsenz, die zufällig entsteht, wenn ein vertrauter Gegenstand das Gefühl eines ‚Déjà-vu‘ vermittelt, aber ohne eine Verbindung zu einer persönlichen Geschichte steht. Eine Präsenz, die leicht annehmbar und selbstverständlich ist und gleichzeitig mit ihrer stillen, rätselhaften Vertrautheit überzeugt.” Wie hervorgeht, ordnet de Ganay seine CERAMICS als „familiar objects“ ein, im Gegensatz zu dem Begriff der „specific objects“, welcher 1965 durch den Künstler und Kritiker Donald Judd geprägt wurde. „Spezifische Objekte“ sind spezifisch, weil der Künstler ihre Form, ihren Maßstab, ihre Proportionen und ihre Materialität sorgfältig aufeinander abstimmt. Hingegen sind die CERAMICS gleichzeitig rätselhaft und vertraut, als wären sie zufällig, aber selbstverständlich so entstanden. Diese ambivalente Wirkung nutzt der Künstler in den CERAMICS wie auch den Seascapes als eine Spielform, die Dinge von ihrem Sein zu emanzipieren und als eine Möglich- keit, sie wie etwas anderes aussehen zu lassen als das, was sie wirklich sind. Über den Künstler Sébastien de Ganay (\*1962, Boulogne-Billancourt, FR) verortet seine Werke bewusst zwischen künstlerischen Genres und schafft somit Arbeiten, die sich einer eindeutigen Kategorisierung in Bild, Relief, Objekt oder Möbelstück entziehen, wodurch er die Grenzen zwischen den Gattun- gen aufhebt. Als innovativer Vertreter der experimentellen Malerei und Skulptur kombiniert de Ganay dabei abstrakte, gegenständliche und funktionale Elemente, um mittels Irritation Sinneswahrnehmungen zu aktivieren und konformistische Sichtweisen in Frage zu stellen. Die geomet- rischen Formen seiner Werke erinnern dabei an die kühle Ästhetik und reduzierte Formenspra- che der Minimal Art. De Ganay erweitert jedoch dieses Verständnis, da seine Kunstwerke über die rein formale und materielle Ebene hinaus den Betrachter/innen einen Imaginationsraum öffnen, der parallel zum künstlerischen Prozess läuft. De Ganay studierte Politikwissenschaft und Film an der Columbia University in New York und ist Mitbegründer des Kunstbuchverlags onestar press. Neben zahlreichen Ausstellungsbeteiligungen, unter anderem im Centre Pompidou, Paris und dem Landesmuseum Niederösterreich in St. Pölten, zeigte 2014 das Institut Français in Wien eine umfangreiche Einzelausstellung des Künstlers. 2017 realisierte de Ganay für die Kunsthalle Krems eine vielbeachtete Gesamtinstal- lation in einer ehemaligen Dominikanerkirche, die von einem Übersichtskatalog zu seinem Werk begleitet wurde.
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posted 10. Jan 2022

RONALD KODRITSCH | WERNER REITERER | DEBORAH SENGL

13. Nov 202113. Jan 2022
Petra und Anton Gölles laden herzlich zur Vernissage ein. **RONALD KODRITSCH | WERNER REITERER | DEBORAH SENGL** SOFT OPENING am Samstag, 13. November von 11 bis 18 Uhr Ausstellung bis 13. Jänner 2022 Mo – Sa 10 – 18 Uhr, So nach Vereinbarung RONALD KODRITSCH 1970* in Leoben 1990-92 Meisterschule für Malerei, Graz 1992-97 Akademie der bildenden Künste, Wien Kodritsch ist vor allem als genialer Maler früh in Erscheinung getreten. Kodritsch greift die polemischen Frontstellungen, die die Malerei seit Mitte der 1960er-Jahre beherrschen, auf und verwendet sie als Ausgangspunkte für seine Bildfindungen. Daraus resultiert die oftmalig zum Einsatz kommende Strategie der ironischen Appropriation und der zynischen Parodierung ihrer ehemaligen Ansprüche WERNER REITERER 1964 * in Leibnitz 1984-1988 Studium der Grafik an der Akademie der bildenden Künste, Wien Die 1996 begonnene Serie der „gezeichneten Ausstellungen“ wird ständig ergänzt und erweitert. Diese Serie ist von einem konstanten Formalismus geprägt, der es erlaubt die unterschiedlichen Inhaltlichkeiten der einzelnen Blätter besser ins Blickfeld zu rücken. Viele der Zeichnungen haben ihre tatsächliche Realisierung in Form von Installationen und Skulpturen erfahren, andere Ideen funktionieren wiederum nur im Medium Zeichnung. DEBORAH SENGL 1974 * in Wien 1992-97 Studium an der Hochschule für Angewandte Kunst, Wien Die Digitalisierung ist ein fixer Bestandteil unseres Lebens geworden und bietet unumstritten große Vorteile. Mit dem technologischen Fortschritt ist aber auch eine Veränderung bzw. der Verlust unserer Privatsphäre zu einem wichtigen Thema geworden. Deborah Sengl thematisiert passend dazu in ihrer neuen Serie „Eyes wide shot“ vermeintlich private Momente, die unter Umständen gar nicht (mehr) so im Verborgenen stattfinden.

artists & participants

Ronald Kodritsch,  Werner Reiterer,  Deborah Sengl 
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posted 09. Jan 2022

MARINA ABRAMOVIĆ - Jenes Selbst / Unser Selbst

24. Jul 202113. Feb 2022
opening: 23. Jul 2021 07:00 pm
MARINA ABRAMOVIĆ Jenes Selbst / Unser Selbst 24.07.2021 – 13.02.2022 Vernissage 23.07.2021, 19:00 Uhr MARINA ABRAMOVIĆ fasziniert mit Performances, Filmen und zuletzt dem Opernprojekt 7 Deaths of Maria Callas weltweit ihr Publikum. Weniger bekannt ist, dass die Pionierin der PERFORMANCE ART in ihrer Anfangszeit in den 1970er Jahren bis ins Jahr 2000 auch in Tübingen, in der Galerie Ingrid Dacić, zu Gast war. Die Ausstellung der Kunsthalle Tübingen widmet sich jetzt erstmals den spirituellen Aspekten im Werk von Marina Abramović. An die Tradition der europäischen Mystik anknüpfend, hat Marina Abramović in den letzten fünf Jahrzehnten ihres Schaffens einen undogmatischen, individuellen Zugang zum Transzendenten entwickelt, der die religiösen Traditionen um schamanistische, alchemistische und buddhistische Elemente erweiterte. Die von Nicole Fritz in enger Zusammenarbeit mit Marina Abramović und ihrem Studio kuratierte Ausstellung in der Kunsthalle Tübingen widmet sich erstmals den spirituellen Aspekten im Werk der Künstlerin und folgt ihrem Rite de Passage – ihrer Reise ins eigene Innere – an ausgewählten Hauptwerken. Am Ende ihrer Entwicklung steht die im wahrsten Sinne des Wortes selbstbewusste Künstlerin, engagierte Impulsgeberin und charismatische Performance-Lehrerin Marina Abramović, die ihre Erfahrungen in Workshops und dem von ihr gegründeten Marina Abramović Institute (MAI) weitergibt, um das Publikum in kollektiven Übungen über die Kunst wieder mit sich selbst in Kontakt zu bringen. Zur Ausstellung erscheint ein umfassender Katalogband (Deutsch/Englisch) mit interdisziplinären Beiträgen von: Erich Ackermann, Hartmut Böhme, Jeannette Fischer, Nicole Fritz, Antje von Graevenitz, Volker Leppin und Bernhard Pörksen. Kuratiert von Nicole Fritz in enger Zusammenarbeit mit Marina Abramović und ihrem Studio
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posted 08. Jan 2022

were-:Nenetech Forms

08. Oct 202127. Feb 2022
October 8, 2021 – February 27, 2022 **were-:Nenetech Forms** were-:Nenetech Forms is a group exhibition centered around migration, transformation, and modes of survival in the Sonoran Desert by rafa esparza and Timo Fahler with Karla Ekatherine Canseco, Julio César Morales, Amina Cruz, Chico MacMurtrie, Ana Mendieta, and Ruben Ulises Rodriguez Montoya. Developed by Los Angeles based artists rafa esparza and Timo Fahler over an extended residency period in Tucson, the exhibition is presented simultaneously at MOCA Tucson and the University of Arizona’s Joseph Gross Gallery. Both projects are centered around the process of creating and building with adobe bricks, a labor intensive practice shared by the artists with peers, students, and participants from Tucson. The bricks will be used to build architectural structures that transform institutional spaces into sites framed by earth and collective labor. At MOCA, a solar observation room, a sun-harness, and stained glass inlaid into rebar bring the adobe structures into relationship with cosmic cycles. These gestures simultaneously nod to the complex astronomical alignments in Indigenous architectures across the Southwest and Mexico, to the violent history of settler colonialism and religious conversion, and to the resourceful adaptivity of migrants and residents existing within the matrix of a highly militarized border. The exhibition, whose title is derived from were- a prefix that indicates shapeshifting and nenetech, a Nahuatl term that translates to “close together” and refers to twinning, creates a ground for other artists to show new and existing works that explore biomimicry (the process where organic strategies are used to solve human problems), adaptation, and survival in the Sonoran Desert borderlands. Julio César Morales creates new iterations of his neon sculpture La Linea, while Chico MacMurtrie constellates a painting, drawing, and maquette that chart the movements of his iconic Border Crossers robotic sculptures. Artists Karla Ekatherine Canseco, Amina Cruz, and Ruben Ulises Rodriguez Montoya all join in at different stages of the residency period to create new work for the exhibition, manifesting across the mediums of sculpture, photography, and installation. The artists will be in dialogue with students from the University of Arizona, who will collectively intervene in the architecture of the Joseph Gross Gallery by building adobe “support structures.” The Gallery will become a laboratory for discussion and experimentation, with students conceiving of their own artistic contributions to the installation there or supporting the parallel project at MOCA over the course of the fall. Additional contributing artists, writers, scholars, and scientists will be invited into the conversations that shape and enliven the dual exhibitions, weaving together a multivalent conversation about adaptation, bi-nationality, and survival in the Sonoran Desert. were-:Nenetech Forms is co-organized by artists rafa esparza, Timo Fahler, and Curator-at-Large Laura Copelin with support from Assistant Curator Alexis Wilkinson. Generous support for the exhibition is provided by the University of Arizona School of Art and Arizona Arts, The Diane & Bruce Halle Foundation, VIA Art Fund and Wagner Foundation, and Arizona Humanities. In-kind support provided by Barrio Brewing Company, The Downtown Clifton Hotel, Sonoran Glass School, and Consolidated Rebar Inc. About the Artists: rafa esparza (b. 1981, Los Angeles; based in Los Angeles) is a multidisciplinary artist whose work reveals his interests in history, personal narratives, and kinship, his own relationship to colonization and the disrupted genealogies that it produces. Using live performance as his main form of inquiry, esparza employs site-specificity, materiality, memory, and what he calls (non)documentation as primary tools to investigate and expose ideologies, power structures, and binary forms of identity that establish narratives, history, and social environments. He has exhibited work at internationally recognized museums such as the Whitney, MASS MoCA, and the Hammer Museum. He was the Wanlass Resident at Occidental College and has lectured at UCSD, SAIC, CalArts, and Colombia in 2020 alone. Timo Fahler (b. 1978, Tulsa; based in Los Angeles) works with utilitarian mediums and found objects to construct highly visual and culturally significant works. Combining formal elements of sculpture with references to his mixed heritage, Fahler’s work explores ideas of use and reuse through casting and manipulating found objects and combining them with relics and materials that relate to personal experiences. His restructuring of objects in a manner that indicates both function and meaning invokes a bricoleurian practice evident in his midwestern background, and representative of a multi-cultural aesthetic. Karla Ekatherine Canseco (b. 1995, San Fernando Valley, California; based in Los Angeles) is an interdisciplinary artist. Her practice explores the nuances of identity through different mediums, particularly clay and performance. She interrogates different aspects of acquired Body Knowledge where repeated choreographies of labor and the inheritance of epigenetics become an access point to investigate the manipulation of a bodily container leaving behind its imprint. This exploration becomes a means to acknowledge how colonialism and capitalism permeate the body, where flesh consumes and holds these systems within. Within the landscape of clay, touch becomes an extension that grasps and holds her family’s ongoing systemic history of a labored body. Canseco graduated from Calarts with a BFA in 2019 and has shown at The Box Gallery, USC Roski Studios, The Reef, Last Projects, Human Resources, Navel, The Coaxial Arts Foundation, Clockshop, and Residency. Amina Cruz (based in Los Angeles) was born and raised in Los Angeles, CA and Tampa, FL. Cruz’s work stems from a deep interest in investigating the areas between transformation and identity, personal narratives and how we are shaped by the spaces we inhabit presently or in the past. Using photography as her main form of exploration, she employs surrendering to materials and collaboration as tools to investigate visual representations and forms of identity, which build cultures and narratives. She earned her BFA in Photography from Parsons School of Design. She is currently a 2023 MFA candidate at UCLA. Chico MacMurtrie (b. 1961, Deming, New Mexico; based in Brooklyn) has explored the intersection of robotic sculpture, new media installation, and performance since the late 1980s. MacMurtrie is the artistic director and founder of Amorphic Robot Works, dedicated to the study of movement as it is expressed in organic life. MacMurtrie has received numerous awards for his experimental new media artworks, including the Guggenheim Fellowship in Fine Arts in 2016, the Map Fund Grant in 2019, and the NYFA Grant in 2020. MacMurtrie artworks have been presented in major museums and cultural institutions around the world including the National Art Museum of China, Beijing; Hayward Gallery, London; Museo de la Reina Sofia, Madrid; Cité des Sciences et de l’Industrie, Paris; Museo Universitario de Arte Contemporaneo, Mexico City; Pioneer Works, Brooklyn, NY; Shanghai Biennale; Muffatwerk, Munich; Ex-Dogana, Rome; and ZHI Art Museum, Chengdu. Ana Mendieta Cuban-born artist Ana Mendieta (1948 – 1985) created groundbreaking work in photography, film, video, drawing, sculpture, and site-specific installations. Amongst the major themes in her work are exile, displacement, and a return to the landscape, which remain profoundly relevant today. Her unique hybrid of form and documentation, works that she titled “siluetas,” are fugitive and potent traces of the artist’s inscription of her body in the landscape, often transformed by natural elements such as fire and water. Mendieta’s work has been the subject of six major museum retrospectives, the most recent of which, Ana Mendieta: Traces, was organized by the Hayward Gallery, England, in 2013, and travelled to the Museum der Moderne Salzburg, Austria, and the Galerie Rudolfinum, Czech Republic. Ana Mendieta: Earth Body, Sculpture and Performance 1972–1985 was organized by the Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, D.C., in 2005 and travelled to the Whitney Museum of American Art, New York; Des Moines Art Center, Iowa; and Miami Art Museum, Florida. Ruben Ulises Rodriguez Montoya (b. 1989, Parral, Chihuahua, Mexico) is an artist making lil beings that are a fantastic becoming that center around anthologies and social issues concerning border culture, abjection, and mestizaje. Aided by magical realism, nahualismo, Sci-Fi, and the labor of his family. His work hybridizes and creates parallels between land, the human, and the animal as a way to investigate the process in which violence eradicates, erases, and erodes communities of color. He has exhibited at Residency Art Gallery, Commonwealth and Council, Virginia MOCA, Company Gallery, Anonymous Gallery, Murmurs, and Sargent’s Daughters. In September 2020, Montoya debuted his first solo show at Sargent’s Daughters, which was reviewed by The New York Times. Montoya graduated from Virginia Commonwealth University with an MFA in Sculpture + Extended Media in 2020. Julio César Morales (b. 1966, Tijuana, Mexico; based in Tempe, Arizona) investigates issues of migration, underground economies, and labor on the personal and global scales. Morales’ practice explores diverse mediums specific to each project or body of work. He has painted watercolor illustrations that diagram human trafficking methods, employed the DJ turntable, produced video and time-based pieces, reenacted a famous meal–all to elucidate social interactions and political perspectives. Morales’ artwork has been shown at venues internationally including San Francisco Museum of Modern Art, CA; Museo Rufino Tamayo, Mexico City; Los Angeles County Museum of Art, CA; Hammer Museum, Los Angeles, CA; MUCA Roma, Mexico City; Prospect 3 Biennale, New Orleans, LA; Lyon Biennale, France, and Istanbul Biennale, Turkey.
MOCA TUCSON

MOCA TUCSON | 265 South Church Avenue
AZ 85701 Tucson

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posted 07. Jan 2022

Mladen Miljanović Smrt (na) ekranu – Death ON/OF Screen

05. Nov 202131. Jan 2022
Location: The Salon of the Museum of Contemporary Art, 14 Pariska 6.05.11.2021 – 31.01.2022 **Mladen Miljanović Smrt (na) ekranu – Death ON/OF Screen** The ambient installation Death ON/OF Screen presents Mladen Miljanović’s artistic research of the subject of death conducted through various forms of artistic expression intertwined with various anthropological, sociological, genre, critical and ontological aspects in an authentic way. The exhibition includes works created in the period 2020-2021, when the artist was intensively engaged in the research of death images as well as death of images, where a clear thematic focus on the Covid 19 pandemic can be recognized. The research into the representation models of the images of death, as well as the posthumous representation of artistically objectified forms of industrial products of modern communication technologies, is reflected through parts of the ambient installation – the aforementioned products: computers, mobile phones and digital TV sets. Miljanović shapes them out using the stone processing technique – in the material most often used to mark death, that is, in the eternal remembrance forms, creating, in a semantic sense, a kind of monuments to these devices as technological achievements of modern civilization that were, and through newly produced models are still, basic instruments of media presentation of social everyday life – life and death. The artist’s intention is to raise the issues with this exhibition, but also to try to give some kind of answer – artistic statements – to the question of which are the social, political or cultural media spaces of death that by their definition speak more about the bare life, as well as, how much life as such (reduced to its basics) is imbued with an idea or fear of death. In addition, in what way is death articulated through the channels of modern communication and how is it distributed through the media? In the exhibited works, there is also a noticeable questioning of the position of death as a potential or resource, as well as, deliberation as to what extent death, like rice, has become a commodity in the world of capital. The entire ambient installation seeks to explore representations, depictions or images of life that become extensions of death, assuming that where life ceases, the image, or representation, continues to live. — Born in Zenica, in 1981. Completed secondary school in Doboj and afterwards attended the Reserve Officer Military School. After completing the military service, he worked in a stonemason’s workshop on producing tombstones. He completed his bachelor’s (2005) and his master’s (2010) degree in painting at the Academy of Arts in Banja Luka. Currently, he is working on his Phd – art project at the Academy of Fine Arts in Belgrade, the New Media course. He teaches New Media Art at the Academy of Arts, University of Banja Luka, where he also lives. Miljanovic is a member of the middle generation of artists who define the regional art scene through international and regional activities. His artistic practice is based upon a conceptual approach which questions its own surrounding and living conditions: on the one hand, his work is influenced by the experience of growing up during the war and its aftermath in a destroyed, impoverished, ethnically and territorially divided and isolated country and, on the other hand, there is the formal education (Reserve Officer Military School, and later work at the tombstones workshop). The consequences of the war and the knowledge gained in the military school all make for the basic field of reference in his artwork. Building on the knowledge structure he acquired as a student of painting, he has been combining new media and conceptual strategies into a pluralistic, engaged and often subversive contemporary artistic approach. In that approach art is not a goal, but more of a tool. He participated in the 55th Venice Biennale, 15th Busan Biennale and recently 13th Cairo Biennale, in addition to other group exhibits. His solo projects have been exhibited around the World at MUMOK – Vienna (2010); Gallery MC – New York 2012); acb Gallery – Budapest (2014-2017); A+A Gallery – Venice (2012); Museum of Contemporary Art of Republic of Srpska, Banja Luka (2008); Neue Galerie, Graz (2007), to name just a few. He is the recipient of regional and international awards for his artistic practice, such as: “30th Nadežda Petrović Memorial Award” 2020, Čačak (Serbia); “White Aphroid Award” 2019, Maribor (Slovenia); “Henkel Art Award” 2009, Vienna (Austria); “Zvono” award 2007, SCCA Sarajevo (BiH). The exhibition is supported by: the City of Banja Luka, acb Gallery in Budapest, the Ministry of Education and Culture of the Republic of Srpska, the Ministry of Culture and Information of Republic of Serbia, the Academy of Arts of the University of Banja Luka. Assistance with the realization of the project: Aurora Fonda, Laura Raicovich, Angela Campos Fernandez, Feđa Klikovac, Sven Spieker, Pavel Braila, Amila Puzić, Wolfgang Lehrner, Uroš Čvoro, Doroshenko Konstyantyn, Tijana Mišković, Emira Krupić, Rona Kopecky, Sandra Bradvić, M studio Banja Luka, Zoran Todorović, Štrbac Mikula, Mladen Matović, Slobodan Vidović, Vladimir Klepić, Daniel Grujić, Renato Rakić, Draško Bošnjak, Miodrag Manojlović and Milijana Bojić. Curator of the exhibition: Mišela Blanuša

curator

Misela Blanusa 
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posted 06. Jan 2022

Beat Zoderer
 - Visual Interferences 1990-2020

28. Mar 202130. Jan 2022
Beat Zoderer Visual Interferences 1990-2020 28.03. – 10.10.2021, verlängert und bis zum 30.01.2022 Virtual Interferences an exhibition of works by gallery artist Beat Zoderer showcases works made over the past thirty years. The exhibition text notes: Fascinated by the phenomenon of seemingly unresolvable contradictions, Swiss artist Beat Zoderer explores the simultaneity of order and chaos and of the everyday world and art. In this, he uses a surprising and ironic game with the stringency and rationality of concrete art. Our exhibition title refers to Zoderer’s method ?— visual interferences. Zoderer employs superimposition and overlapping both in a conceptual and a material and aesthetic sense. Whether in small works on paper or large-scale installations, Beat Zoderer layers, collages, and structures coloured lines, circles, and squares. At first view, the works often look like paintings, but a closer look reveals that these works are sculptures and reliefs made of everyday materials like sticky labels, tin, and PVC. All of his works share an appeal to look again, and his art intends to sharpen our perception, and also?—?due to its trivial materials and composition?—?to ask how art is defined. The exhibition is curated by Beat Zoderer himself. It does not follow any strict chronology, but rather aims to create a memorable interplay of individual works. From one gallery to the next, you can take in the artist’s playful use of form, colour, space, and material. Fascinated by the phenomenon of seemingly unresolvable contradictions, Swiss artist Beat Zoderer explores the simultaneity of order and chaos and of the everyday world and art. In this, he uses a surprising and ironic game with the stringency and rationality of concrete art. Our exhibition title refers to Zoderer’s method  — visual interferences. Zoderer employs superimposition and overlapping both in a conceptual and a material and aesthetic sense. Whether in small works on paper or large-scale installations, Beat Zoderer layers, collages, and structures coloured lines, circles, and squares. At first view, the works often look like paintings, but a closer look reveals that these works are sculptures and reliefs made of everyday materials like sticky labels, tin, and PVC. All of his works share an appeal to look again, and his art intends to sharpen our perception, and also — due to its trivial materials and composition — to ask how art is defined. The exhibition is curated by Beat Zoderer himself. It does not follow any strict chronology, but rather aims to create a memorable interplay of individual works. From one gallery to the next, you can take in the artist’s playful use of form, colour, space, and material.

artist

Beat Zoderer 

curator

Beat Zoderer 
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posted 05. Jan 2022

Zhivago Duncan: Pretentious Crap

30. Nov 202125. Sep 2022
Nov. 30, 2021 – Sept. 25, 2022 **Zhivago Duncan: Pretentious Crap** Zhivago Duncan creates elaborate multimedia works accompanied by sprawling narratives. Much of his production is authored under the guise of various alter egos, including “Nacnud Ogavihz” (Duncan’s name spelled backwards), or the semi-amnesiac Dick Flash, the supposed creator of Duncan’s large-scale sculptural installation Pretentious Crap (2010-11), which was donated to PAMM by Diane and Robert Moss in 2014. As the sole survivor of a global apocalypse, Dick Flash roams the world collecting the remnants of his ancestors’ ruined civilization, puzzling over the mysterious objects he encounters. With no memory of his former life, Duncan’s avatar repurposes found scraps of cars, airplanes, and trains, placing them inside a massive display cabinet where they spin futilely in infinite circles, severed from any connection to their original uses. In the artist’s words, Dick Flash “fabricates a new iconography, commemorating his interpretation of an extinct empire and its tragically flawed constituents.” The installation serves as a critical allegory, encapsulating the challenges faced by present-day artists as they attempt to make sense of the chaotic nature of contemporary culture. Duncan received his BFA at the Chelsea College of Art and Design in London. His work has been shown in numerous institutions including the Saatchi Collection, London; Sammlung Philara, Dusseldorf; Kunstlerhaus Bethanien, Berlin; Pioneer Works, Brooklyn; Grimmuseum, Berlin; and the Chelsea College of Arts, London.
PAMM Perez Art Museum Miami

PAMM PÉREZ ART MUSEUM | 1103 Biscayne Blvd.
FL 33132 Miami

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posted 04. Jan 2022

Sandra Schäfer - Kontaminierte Landschaften

11. Dec 202127. Feb 2022
Sandra Schäfer Kontaminierte Landschaften 11. 12. 2021 – 27. 2. 2022 Bald nachdem der deutsche Fotograf August Sander 1910 sein Kölner Atelier gegründet hatte, reiste er regelmäßig in den nahe gelegenen Westerwald, um dort über vier Jahrzehnte zu fotografieren. Das so entstandene, 2 500 Negative umfassende und ursprünglich als »Bauernarchiv« bezeichnete Konvolut, das sich heute mit dem gesamten Nachlass Sanders in der Photographischen Sammlung der SK Stiftung Kultur in Köln befindet, umfasst zahlreiche Gruppen- und Einzelporträts, aber auch Landschaftsaufnahmen, und weist viele Verbindungen zu dem von ihm ab den 1920er-Jahren begonnenen Projekt Menschen des 20. Jahrhunderts auf, das letztlich seine Bedeutung für die Fotografiegeschichte begründete. Die Wege der Familie der Künstlerin Sandra Schäfer und die des berühmten deutschen Fotografen kreuzen sich in dieser geografischen Region Deutschlands, einer ländlichen Region, geprägt von bäuerlicher Kultur und Bergbau. In einem Album des Großonkels der Künstlerin taucht auf der Rückseite einer Fotografie der Name Hilgenroth auf; dieser Ort befindet sich ganz in der Nähe von Kuchhausen, wo Sander ab 1944 bis kurz vor seinem Tod im Jahr 1964 lebte. Auch die Familie der Künstlerin wurde von Sander fotografiert, diese Aufnahmen befinden sich bis heute in Privatbesitz. Ein Kanal des Videos Westerwald – Eine Heimsuchung (2021) zeigt Besuche von Schäfer bei Verwandten und Nachbarn, um über diese Bilder zu sprechen, wie sie entstanden, was sie bedeuteten. Viel ist von Landschaft und vom Wald die Rede, oftmals sind die Porträts im Freien entstanden, jedoch immer für die Kamera gestellt. Auch die Landschaften, die Sander ins Bild setzt, scheinen von körperlicher Arbeit geprägt, durch die Felder, die zu sehen sind. Heimsuchung ist dabei mehr als zweideutig zu verstehen. Was verbindet die Künstlerin noch mit diesem kulturellen und sozialen Milieu, dem sie vielleicht zu entkommen suchte? »Wir sind so sehr Produkte der Ordnung der sozialen Welt, dass wir sie am Ende selbst reproduzieren: Noch wenn man sie anklagt oder auf einer anderen Ebene dafür kämpft, dass sie sich ändert, bestätigt man ihre Legitimität und Funktion«, schreibt Didier Eribon. Wir werden also von denjenigen Geistern heimgesucht, die als unterdrückte und verdrängte Erinnerungen ein untotes Leben in Verschwiegenheit führen und die lediglich als fehlende Bilder in Fotoalben »sichtbar« werden. Diese Geister führen aber ein Doppelleben, sie sind auch diejenigen kollektiver Traumata und Wünsche nach Vergessen oder Veränderung. Nach dem Krieg waren alle mit Überleben beschäftigt und wollten den Krieg hinter sich lassen, heißt es in einer Stelle im Video. Die Ausstellung Kontaminierte Landschaften projiziert diese Lücken und Geister nach draußen, in die Öffentlichkeit, die im Westerwald hauptsächlich als Landschaft erlebbar war und ist. Damit erarbeitet Schäfer aber auch eine andere Form von Sichtbarkeit für diese privaten wie kollektiven Fehlstellen und auch für die Vorstellung über diese Landschaft: Der zweite Kanal des Videos zeigt die monokulturelle und automatisiert-vernetzte Landwirtschaft der Gegenwart, die die Albumbilder von Viehmärkten, die Landschaften von Sander sowie die Porträts »der Bauern« als etwas erscheinen lassen, das heute nur mehr von der Tourismuswerbung ausgebeutet wird. Es dreht sich also alles um Fragen der Repräsentation: Wer zeigt und was soll eigentlich gezeigt werden und wie haben sich die Kontexte dieses Zeigens verändert? Die Sander’schen Familienporträts präsentieren die Familien ja nicht zufällig am Hof zusammengekommen, sondern in Sonntagsgewändern arrangiert. Ein bürgerliches Bildverständnis überschreibt dabei schon immer die bäuerliche Kultur. Aufnahmen von Feld- oder Stallarbeit existieren so gut wie gar nicht, selbst die späteren Jungbauern sind auf dem Weg zu einem Kirchtag im Sonntagsstaat. Wir müssen erkennen, dass ein auch dokumentarisch verstandenes langjähriges fotografisches Vorhaben wie dasjenige von August Sander im Westerwald eigentlich keine Bilder dieser Realität liefert, sondern diese einem bereits existierenden Bildregime unterwirft. Walter Benjamin hat in den 1920er-Jahren äußerst kritisch auf diesen Umstand hingewiesen: »Sie [die Neue Sachlichkeit] wird immer nuancierter, immer moderner, und das Ergebnis ist, daß sie keine Mietskaserne, keinen Müllhaufen mehr photographieren kann, ohne ihn zu verklären. Geschweige denn, daß sie imstande wäre, über ein Stauwerk oder eine Kabelfabrik etwas anderes zu sagen als dies: die Welt ist schön. […] Es ist ihr nämlich gelungen, auch noch das Elend, indem sie es auf modisch perfektionierte Weise auffaßte, zum Gegenstand des Genusses zu machen.« Doch auch die Familienalben erweisen sich nicht unbedingt als »Gegenarchiv« zu dieser Art ästhetischem Genuss, der die soziale Realität in eine formale Gestaltung des Bildes übersetzt oder diese dadurch überschreibt. Auch dort kommt Alltag kaum vor. Über Porträts möchten Personen erinnert werden. Auf Reisen entstehen Stadt- und Landschaftsansichten, zumeist menschenleer; die erste Fahrt auf der Autobahn wird dokumentiert. Viele Gruppenporträts entstehen zu besonderen Anlässen, bei Familienfeiern, Kirchtagen oder etwa Gemeindefesten. Uniformen und Hakenkreuze tauchen auf und verschwinden wieder. Lediglich ein zunächst zerstörtes Album des Großvaters der Künstlerin, das einen Heimatempfang von Soldaten dokumentiert und aus Fotografien von Herbert Ahrens aus dem Mai 1943 besteht, zeigt auf ein paar Fotos eine Menschenmenge und Aufnahmen, die als Schnappschüsse bezeichnet werden könnten. Die Aufnahmen der restlichen Alben sind merkwürdig konstruiert, wie wir es natürlich auch aus unseren eigenen Familienalben kennen. Die Geister sind also nicht aus diesen Archiven verschwunden, im Gegenteil. Vielleicht sind gerade sie es, die diese Inszenierungen erzwingen und Veränderung erschweren, dafür aber soziale Stabilität zu garantieren scheinen. Und auch die Reise der Künstlerin in die Region ihrer Kindheit bringt diese Geister nur mit Mühe zutage. Ausschnitthaft werden Innenräume oder die nähere Umgebung von Gebäuden beziehungsweise Bauernhöfen gezeigt, Gärten, vorbeifahrende Traktoren. Die Personen, die über Porträts ihrer Familie von August Sander sprechen, werden nur über ihre Gesten im Umgang mit den Bildern gezeigt. Ein Wald, der im Hintergrund einer Aufnahme von August Sander zu sehen ist, taucht auch im Video von Schäfer auf, ist mittlerweile allerdings einem Sturm zum Opfer gefallen. All dem sind Besuche im Museum Ludwig in Köln vorausgegangen, in der Stiftung Ann und Jürgen Wilde der Pinakothek der Moderne in München sowie im Museum Folkwang in Essen, um verschiedene Originale von Sander zu sichten. Der Untersuchung der Künstlerin liegen diese Begegnungen und Untersuchungen als Versatzstücke zugrunde, aus denen jedoch keine zusammenhängende Geschichte konstruiert werden kann, weil diese im Grunde nie existierte, wie sich bereits an den Fotografien von Sander zeigte: Soziale, ökonomische und kulturelle bis sprachliche Differenzen durchziehen dieses Feld von Geschichte und ihrer Repräsentation bis in jedes einzelne Bild hinein. Selbst Landschaft ist nach wie vor von diesen Fragmenten von Erinnern und Vergessen kontaminiert und von Geistern bevölkert. Dieser Umstand ist vielleicht zuallererst ein weiteres Beispiel für die Geister der Geschichte der Fotografie selbst. Allan Sekula hat als Ideologie enttarnt, was in Ausstellungsprojekten wie Edward Steichens The Family of Man (ab 1955) als universelle Sprache der Fotografie gefeiert wurde. Für Steichen korrespondierte dieser Universalismus der Fotografie mit einem weiteren Universalismus: »Sie zeigt, daß die fundamentale Einheit menschlicher Erfahrungen, Haltungen und Gefühle vollkommen durch das Medium des Bildes vermittelbar ist. Das besorgte Auge des Bantu-Vaters, das auf seinem Sohn ruht, während dieser lernt, mit seinem primitiven Speer nach Nahrung zu jagen, ist das Auge eines jeden Vaters, sei es in Montreal, Paris oder Tokyo.« Fotografie wäre also in der Lage, kulturelle Differenzen und soziale Unterschiede zu durchdringen, um das eigentliche »Wesen« »des Menschlichen« zu vermitteln. Repräsentation wird hier zu einer zynischen Ethik des fotografischen Bildes, das als visuell-politisches Propagandamaterial den Verkauf von Coca-Cola auf der ganzen Welt ankurbeln soll. Dieser Anspruch auf kulturellen Universalismus konnte allerdings nicht einmal auf wenigen Quadratkilometern in Deutschland in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts eingelöst werden. Als seine Frau stirbt, isst Sander bei Nachbarn zu Mittag, am Kopf des Tisches, als einziger auf einem weißen Tischtuch, ein untrügliches Zeichen des sozialen Unterschieds. Wenn also Sandra Schäfer danach fragt, in welcher Art und Weise sich hier verschiedene Felder und Geschichten von Bildern, Wissen, Erinnerung und kulturellem Habitus durchkreuzen, dann lässt sich vielleicht nur feststellen, dass es allein schon schwierig erscheint, die Bruchlinien dieser Durchkreuzungen zu markieren. Und vielleicht sind sie auch gar nicht in den Fotografien selbst zu finden, jedenfalls dann nicht, wenn die Abgebildeten weiterhin das bleiben, was sie immer schon waren: Abgebildete. Ich denke, das gesamte Projekt von Sandra Schäfer lädt ein, darüber nachzudenken, wie sich die Porträtierten in Akteur\*innen verwandeln lassen, welchen Anteil sie immer schon an den Bildern hatten, was sie sich durch diese Bilder anzueignen trachteten, wie sie über diese Bilder mit ihrer eigenen Identität verfahren sind und welche Geschichte sie damit zu erzählen – oder zu vergessen – versuchten. In der Ausstellung sind die Alben als Archiv in Videos zu sehen, in denen die Künstlerin die Seiten der Alben durchblättert. Darüber hinaus sind Gruppierungen der Bilder aus diesen Alben auf zehn Tischen arrangiert. Die Menschen, um die es in diesen Bildarchiven geht, sind also in der Ausstellung äußerst präsent. Zugleich erscheinen sie aber auch als die großen Abwesenden in der Ausstellung, gerade weil sie lediglich über die Bilder präsent sind. Diese ambivalente Erscheinungsform erinnert an Ausstellungen von ehemals völkerkundlichen Museen, in denen ihre Bestände neu veröffentlicht und zugänglich gemacht werden. Es erscheint uns in diesen post-ethnografischen Ausstellungen naheliegend, dass die Abgebildeten durch eine Macht unterworfen wurden, die auch diese Bilder hervorgebracht hat, eine Macht, die wir gewohnt sind, als kolonial zu bezeichnen. Der vermessende, taxierende und klassifizierende Blick des Kolonialismus hat nichts anderes hervorgebracht als kolonialisierte Körper, Geister, die einer Typologie unterworfen werden, die Gegenstand einer Forschung sind, die jedoch niemals als Subjekte in Erscheinung treten, mit eigener Geschichte und Kultur. Vielleicht ist es kein Zufall, dass die Künstlerin in ihrer Präsentation diese formale Nähe gesucht hat, um uns die Bildarchive des Westerwaldes in neuer Weise fremd zu machen und auch in ihnen nach einer visuellen Macht der Unterwerfung zu suchen. Das Vorhaben von August Sander, ein Fotoalbum der Typologie der deutschen Bevölkerung anzulegen, die berühmten Menschen des 20. Jahrhunderts, weist im Grunde in dieselbe Richtung von Klassifizierungen und Einordnungen, wie auch die Kompositporträts von Francis Galton gut 80 Jahre zuvor. Das Re-Arrangieren der Bildarchive durch die Künstlerin könnte in die Richtung weisen, den Ordnungen des Archivs selbst entgegenzuarbeiten, Bilder miteinander in Verbindung zu bringen, die in den Alben nicht nebeneinander eingeklebt worden wären. Über die fehlenden Bilder lässt sich nur spekulieren. Am Ende, und das zeigt die Ausstellung von Schäfer eindeutig, geht es nicht darum, eine Ordnung gegen eine andere auszutauschen oder sie gegeneinander auszuspielen, sondern dadurch die Idee der Ordnung selbst zu unterwandern. Wenn alles immer auch anders hätte sein können, dann verliert Geschichte ihre Notwendigkeit, mit der sie sich entfaltet, und wird Gegenstand einer materiellen und politischen Praxis, wie sie unter anderem auch Marx gefordert hat. Dann aber verschieben sich die Handlungsmöglichkeiten auch in Richtung derer, die sich für ein Bild von Sander in Szene gesetzt haben, und die Autorenschaft Sanders gerät ins Wanken. Die »Heimsuchung« wäre dann in die andere Richtung zu lesen, sie würde es nämlich ermöglichen, den Geistern einen Raum des Erscheinens zuzugestehen, sie in die historischen Aufnahmen hinzuzudenken oder gar hineinzudenken. Dies hat Ariella Azoulay als »civil contract of photography« bezeichnet, um den Anteil derer an der Bildproduktion zu stärken, die auf den Bildern zu sehen sind. Vielleicht besteht in diesem »civil contract« eine Möglichkeit, die Geschichte der Fotografie, die Geschichte der Archive und unsere Rolle in dieser Geschichte (in den Bildern selbst und als Teil der Forschung an den Bildern) fundamental zu entkolonisieren, wenn wir bei Kolonisieren nicht immer nur an ferne Länder denken, sondern sehr grundsätzlich an das Unterworfen-Sein unter verschiedenste Regime, auch unter Bildregime. Und vielleicht ist es gar nicht so weit hergeholt, zu beginnen, über diese Archive und damit auch über uns selbst als in gewisser Weise ebenfalls Kolonisierte nachzudenken. Reinhard Braun
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posted 03. Jan 2022

THORSTEN BRINKMANN. STRAPONSKY

10. Sep 202122. Jan 2022
THORSTEN BRINKMANN STRAPONSKY 10. September – 30. Oktober 2021, verlängert bis 22.01.2022 Thorsten Brinkmann (*1971 in Herne, lebt in Hamburg) Als Schüler von Franz Erhard Walther und Bernhard Blume setzte sich Brinkmann bereits während seines Kunststudiums an der HfbK intensiv mit Alltagsdingen als künstlerisches Material auseinander. Darüber hinaus spielte die Beziehung zwischen Körper und Objekt eine zentrale Rolle bei der Entwicklung seines eigenen Werks. Brinkmann, der inzwischen selbst zu einer anerkannten Größe der internationalen Kunstszene geworden ist, beschäftigt sich in seinen Arbeiten seit vielen Jahren mit dem Objet trouvé, das Ausgangspunkt aller seiner Werke ist. Er hinterfragt dabei die vermeintlich festgeschriebenen Dingbedeutungen und das viel diskutierte Eigenleben der Dinge. Brinkmann sucht Kontakt zu den Objekten, oder besser, die Objekte finden zu ihm. Denn diese Annäherung erfolgt oft spielerisch und ist einem gewissen Zufallsprinzip untergeordnet. Der Künster sucht nicht gezielt nach den Objekten für seine Kunstwerke, er begegnet ihnen, testet aus, was bei der Kontaktaufnahme passiert und experimentiert dann mit den Möglichkeiten der Aneignung, Neuordnung, spielerischen Verwendung und Verwandlung. In seiner 6. Einzelausstellung in der Galerie Mathias Güntner zeigt Brinkmann aktuelle Arbeiten aus den letzen 20 Monaten.
Mathias Güntner, Hamburg

Fleetinsel, Admiralitätstr. 71
20459 Hamburg

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posted 02. Jan 2022

Laurie Anderson: The Weather

24. Sep 202131. Jul 2022
24.09.2021 - 31.07.2022 **Laurie Anderson: The Weather** "Laurie Anderson: The Weather" Presents Pioneering, Large-Scale Multimedia Works from 1970s to Present, Opening Sept. 24 The Hirshhorn Museum and Sculpture Garden will present the largest-ever U.S. exhibition of artwork by groundbreaking multimedia artist, performer, musician and writer Laurie Anderson from Sept. 24–July 31, 2022. “Laurie Anderson: The Weather” will debut more than 10 new artworks, interspersed with select key works from throughout her career. Guiding visitors through an immersive audiovisual experience in the museum’s second-floor galleries, this dynamic exhibition will showcase the artist’s boundless creative process, featuring her work in video, performance, installation, painting and other media. The exhibition will be accompanied by a series of live performances by Anderson from January 2022 to July 2022. “The Weather” is organized by the museum’s Robert and Arlene Kogod Secretarial Scholar, associate curator of media and performance art, Marina Isgro. For more than four decades, Anderson has investigated issues such as American identity and the effects of technology on human relationships, often inventing new ways of interacting with technology. The Hirshhorn’s exhibition uses the museum’s prominent location on the National Mall to encourage viewers to reconsider the sociopolitical landscape. “The Weather” will include landmark artworks such as “Habeas Corpus” (2015), a video sculpture that examines via multimedia storytelling the experience of Mohammed el Gharani, who was detained at Guantánamo Bay throughout his adolescence. “Anderson pushes the limits of contemporary art, from instrument-making to pioneering new and creative applications for emerging technologies,” said Hirshhorn Director Melissa Chiu. “We are honored to present this monumental exhibition, which provides a platform for the artist’s newest innovations, situated within decades of artistic output that have defied categorization.” Drawing on the Hirshhorn’s distinctive cylindrical architecture, the exhibition will be laid out as an ongoing narrative. Guiding visitors on an intimate and personal journey through her work, Anderson will interject at points throughout the exhibition space; portions of the gallery walls will be covered with writing and images that the artist has directly hand-painted. “The Weather” will debut more than 10 new works by Anderson that highlight her unique blend of the personal, the poetic and the political. These include “Salute” (2021), a new installation featuring robotic flagpoles referencing Anderson’s song “O Superman” (1981), which broadened her following from the downtown New York art world to the MTV generation. Other new installations include the dystopic “The Knife Sharpeners” (2021) and the immersive “Four Talks” (2021), composed of sculptures and texts that investigate the relationship of language to objects. Another gallery will showcase a group of new, monumental paintings on the scale of her large performance works, some of which will appear in her new opera, Ark. Demonstrating the range of Anderson’s multimedia practice, “The Weather” will feature video excerpts from the virtual-reality pieces “Chalkroom (2017) and “To the Moon” (2018). Earlier work will include excerpts from “Songs for Lines/Songs for Waves” (1977), the interactive “Handphone Table” (1978) and the narrative video installation “Sidewalk” (2012), a film projected onto the gallery floor with a story from the artist’s childhood. Other featured photographic works include documented performances of “The Institutional Dream Series” (1972–73) and “Object/Objection/Objectivity (Fully Automated Nikon)” (1973). Several violins and other musical instruments that Anderson designed and altered will be shown alongside photographs from her key performances from 1971 to present. About the Artist As a Grammy Award-winning musician, performer, writer and artist, Anderson has an international reputation as an artist who combines the traditions of the avant-garde with popular culture. Anderson’s theatrical works combine a variety of media, including performance, music, poetry, sculpture, opera, anthropological investigations and linguistic games, to elicit emotional reactions. As a visual artist, Anderson has been shown at the Guggenheim Museum, SoHo and extensively in Europe, including the Centre Georges Pompidou in Paris. She has also released seven albums for Warner Brothers, including Big Science, featuring the song “O Superman,” which rose to No. 2 on the British pop charts. She is currently Charles Eliot Norton Professor of Poetry at Harvard University. About the Hirshhorn The Hirshhorn Museum and Sculpture Garden is the national museum of modern and contemporary art and a leading voice for 21st-century art and culture. Part of the Smithsonian, the Hirshhorn is located prominently on the National Mall in Washington, D.C. Its holdings encompass one of the most important collections of postwar American and European art in the world. The Hirshhorn presents diverse exhibitions and offers an array of public programs on the art of our time—free to all. The Hirshhorn Museum’s outdoor sculpture garden is open daily 10 a.m.–4:30 p.m. The museum and plaza are currently closed due to COVID-19. For more information, visit hirshhorn.si.edu. Follow the museum on Facebook, Instagram, Twitter and YouTube.

curator

Marina Isgro 
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington

Independence Avenue at Seventh Street SW
DC 20013 Washington

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posted 01. Jan 2022

trust & confusion

05. May 202101. Jan 2022
05.05.2021 - 01.01.2022 **trust & confusion** Artists: Tarek Atoui, Celeste Burlina, Alice Chauchat, Mette Edvardsen, Claudia Fernández, Felix Gonzalez-Torres, Serene Hui, Ricky Jay, Kazuo Kitai, Nile Koetting, Lina Lapelytė, Nicholas Mangan, Yuko Mohri, Pan Daijing, Liliana Porter, Sean Raspet, Algirdas Šeškus, Sriwhana Spong, Trevor Yeung, Scarlet Yu and Xavier Le Roy, Maria Hassabi, Jamila Johnson-Small, Tamiko Nishimura, Moe Satt, Tino Sehgal Curators: Xue Tan, Raimundas Malašauskas Associate Curator: Tom Engels Assistant Curators: Louiza Ho, Erin Li trust & confusion is about the conversation of certainty and chance; the transformative power of bodies, intangibles, and ephemeral encounters; music and magic; and the luck of being alive, with all the concerns that come with it, be they human or not. Evolving, accumulating, the exhibition unfolds over several episodes, on site and online, from now to the end of the year. trust & confusion transforms the white cube space into a fluctuating environment that hosts activities and sensations; it transforms this space in favour of movements, interactions, and deep listening for ears and bodies. A new relationship of you and I, along with new associations and experiences, shares this temporality. There are several visible performances taking place as you enter, and several invisible ones, mostly new commissions from an intergenerational, international, and cosmopolitan group of artists. First sketching out the contours of the exhibition in 2019, we imagined creating a ground for our community—polarised and exhausted by the turmoil of that year—to come together and rest. A new communal intimacy was called for: quieter, more playful, body-centred, and tactile, safe from abuse and diminishment, a healing space. A constellation of live works of art exploring the individual and collective body through conversations, games, gatherings, and imagination was conceived. Suddenly, as if out of nowhere, the pandemic swept in and everything was re-adapted for a situation even more solitary and vulnerable. Next came the epiphany that what had ensued was not just a global crisis: life itself has changed, numbingly quickly—like watching time-acceleration videos depicting 6 billion years of evolution in 6 minutes. Life was made a subject of rules more numerous and ever-changing than most of us can remember, while our daily environment threw up new protocols through which most of us will keep navigating. Our adaptability has continued evolving since. Indeed, this project has entailed constant reactions, multiple modifications, untold scenarios—which a vast multitude of people have similarly faced in their own fields, who, like everyone, expect the advent of a transition, a rupture. We trust in a more embracing world to come, as we trust in that alignment of chance, intentions, and effort in the striving for the better. However confused we may now feel, we trust that we will arrive at a safer place. This feeling keeps us very much alive. No point in speaking of either certainty or absolute chance, as the surface that a dice falls onto is never perfectly smooth or straight, nor is the dice itself. In our case, “trust” and “confusion” have joined the journey as companions rather than as opposites: like sweet and sour in taste, like inhaling and exhaling, like dance movements, like fleeting, impermanent conditions. At this point of the journey we do not know if the last episode of the project will take place as conceived; much will depend on changing fortunes as well as the thrust of the present episode, as its feedback may manifest in future. The transformative power of everyday practices remains at the centre of what we can do together at this stage, and for that matter at any moment of life: looking with the artists, collecting, repurposing, betting, recasting, playing, wondering, and realising. Our conversations with artists immersed in their studios in different corners of the world have generated tools for us to understand the surroundings, the non-binary realities, as the more pertinent truths lying in ambivalence and complexity. The exhibition is an invitation to observe how things emerge in relation to each other—sounds, gestures, smells—and to be a part of it, being surprised and giving attention to your inner landscape while a spectacle is taking place around you. An invitation to a most sentimental belief: to trust that the hands and arms you decide to fall into will hold and sustain you. As you move along, there is a chance that you might be caught by the sounds of birds and humans conversing, two or three life retrospectives of previously unpublished photographic works, a short splash of dance, a posture reminiscent of a public sculpture in Hong Kong, melodies sung by a chorus of tone-deaf singers, a sound sculpture morphing into a theatre prop, a molecule striking a new olfactory possibility, an open rehearsal in public, foam mattresses transmitting the sound of one’s favourite radio, a tree so obsessively protected that it is nowhere to be seen, a visual letter speaking of virtual existence and climate change, among others. There is a chance you will find a secret garden. Observing nature's cycles and the importance of rituals, which anchor our beings and ancestries, the exhibition space is devised in the alignment of day and night, with a brief sunset room in between. Whereas artworks would grow and evolve in the day room, a solo or duo presentation would debut in the night room for each episode. Changes would take place after each full moon, when the tides are the deepest and the forest the nosiest. Some artists’ contributions will remain for months but in fresh configurations; others will appear in changing roles with the unfolding of time. As tribute to the bare human voice as a most vibrant and direct form of communication, a weekly release of voices by artists, writers, poets, and choreographers is made available on www.trusting.hk , where you also find the calendar of the moon to guide you through the coming episodes.
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